Polis, Revista Latinoamericana, Volumen 11, Nº 33, 2012, p. 429-450

PROPUESTAS Y AVANCES DE INVESTIGACIÓN

 

El Hip Hop: ¿Arte popular de lo cotidiano o resistencia táctica a la marginación?^*

The Hip Hop: Folk Art from the everyday or tacticresistance to marginalization?

Hip Hop: Arte popular da tática cotidianaou resistência a marginalização?

 

María Emilia Tijoux*, Marisol Facuse, Miguel Urrutia

*Universidad de Chile, Santiago, Chile. Email: emiliatijoux@uchile.cl

 

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Resumen: El siguiente artículo propone una presentación del Hip Hop enChile, comprendido como un movimiento plural que puede ser pensado en términos de tácticas y estrategias de resistencia. Para ello se comienza por una caracterización general de esta práctica considerando sus diversos componentes -música,danza y grafiti- seguida de una descripción de sus orígenes históricos y de su contexto social de emergencia asociado a la segregación y a la estigmatización urbanas. Luego, a partir de la revisión de diversas investigaciones provenientes de lahistoria y de la sociología se aborda su desarrollo en nuestro país, lo que permiteindagar sus singularidades y su poder de contestación en nuestra historia reciente.Posteriormente se trata la cuestión del como un arte popular teniendo en cuentadiversas dimensiones en las que se expresa la capacidad creativa de sus autores yde su comunidad de públicos. Por último se aborda el potencial político del HipHop explorando sus posibilidades para ser comprendido como un arte de resistencia que opera tácticamente.

Palabras clave: Hip hop, arte popular, cultura de la calle, arte y resistencia.

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Abstract: This article puts forward a view of Hip Hop in Chile as a pluralmovement which can be thought of in terms of tactics and strategies of resistance.For that it starts with a general characterization of this practice, considering itsdifferent components –music, dance and graffiti– followed by a description of itshistorical origins and its social context of tensions associated with segregation andurban stigmatization. Then from a review of various researches adopted from historyand sociology it address its development in our country, which allows identifyingits singularities and its capacity of protest in our recent history. Next we deal withthe question of Hip Hop as a popular art taking into account various dimensions inwhich is expressed the creative capacity of its authors and its public. Finally, weaddress the political potential of hip hop, exploring its possibilities by beingunderstood as an art of resistance.

Key words: Hip Hop, popular art, street culture, art and resistance.

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Resumo: O artigo propõe uma apresentação de Hip Hop, no Chile, entendido como um movimento plural que pode ser pensado em termos de táticas eestratégias de resistência. Isto irá começar com uma caracterização geral destaprática, considerando suas diversas componentes da música, dança e grafite, seguida por uma descrição do seu contexto histórico e social da segregação urbanaassociados a emergência e estigmatização. Então, depois de uma revisão de váriosestudos da história e da sociologia é abordado seu desenvolvimento em nosso país,que permite investigar suas singularidades e sua resposta à nossa história recente.Posteriormente é tratado como a questão de uma arte popular, considerando asvárias dimensões em que é expressada a capacidade criativa dos autores e dacomunidade do público. Por último, é discutido o potencial político do Hip Hopexplorando suas possibilidades de ser entendida como uma arte de resistência queopera taticamente.

Palavras-chave: hip hop, arte popular, cultura da rua, arte e resistência.

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Introducción

Abordar los fenómenos urbanos es relevante para la sociología porque éstos revelan historias sociales de grupos e individuos empujados porla necesidad de trabajar y el deseo de residir cerca de los centros de consumo. Las ciudades crecen, las relaciones sociales se densifican y las clasessociales se enfrentan. La burguesía se afinca en barrios caracterizados poramplios espacios resguardados de las realidades consideradas amenazantes,donde se ubica un mundo empobrecido que vive alejado del centro, allegado, en viviendas precarias. Los habitantes de estos barrios periféricos sonsegregados y estigmatizados, sujetos a diversas intervenciones estatales oreligiosas que buscan resguardar la seguridad pública, intentan vivir resistiendo tácticamente para resolver sus problemas más urgentes. Los másjóvenes sueñan vidas mejores y expresan sus sentimientos sobre el mundoque les ha tocado vivir con miras a salir de un espacio que los ahoga, permanecer, -en condiciones más dignas- o simplemente narrar este mundo aotros. En este marco surge el Hip Hop en los Estados Unidos de los años setenta, entre entornos desfavorecidos y tensiones sociales, raciales y políticas que se visibilizan en ciudades como Nueva York y se propagan a otrospaíses del mundo.

En Chile, el Hip Hop llega en los años ochenta. Los primeroshiphoperos salen y bailan en el centro de Santiago, ‘quebrándose’, desdeuna expresión nueva que los manifiesta corporalmente contra lo uniformede una vida que el dictador dibujara con la tinta de un proyecto económicoque tiñó y aún tiñe a la sociedad chilena. Pero este ‘quiebre’ que despliegasus cuerpos vestidos con ropajes deportivos, será desacreditado, no solopor la gente que los observa de reojo, sino también por los militantesprotestatarios que ven al breakdance como signo extremo de una juventud alienada en prácticas imperialistas. Contra todo, los jóvenes practican elbreakdance y suman la música, la poesía y el grafiti, estructurando en elHip Hop un arte popular de la calle, producido entre la rapidez y el desasosiego, fundando una comunidad que lo propaga. Posteriormente se formancolectivos que lo practican desde una, otra o todas las disciplinas, haciéndolo conocido y convirtiéndolo también en un producto atractivo para elmercado. Los hiphoperos chilenos buscarán fortalecerlo como una marcade identidad popular engarzada en la historia de poblaciones y de barrios,desde la cual relatan sus penurias y sus luchas.

El presente artículo ha sido construido a partir de observaciones,encuentros, revisiones de páginas web, documentos diversos y literaturaespecializada, con el propósito de entregar elementos para una reflexiónsobre lo que ha construido el Hip Hop en Chile. Nos hemos preguntado si es posible pensarlo como un arte popular y si podríamos comprenderlocomo una resistencia táctica de sus actores para hacer frente a la marginación.Desde estas preguntas hipotetizamos por una parte, que el Hip Hop es unmedio armado a contracorriente de las rutinas urbanas contra un orden signado en el proceso de homogenización que oprime a gran parte de lajuventud chilena, y por otra, que sus creadores despliegan un arte múltiplee innovador inventado para vivir la vida que les tocó y enfrentar la segregación y la marginación social.

Orígenes del Hip Hop y vida en la ciudad

A fines de los años sesenta, en Nueva York, ciudad colmada de contradicciones al momento en que se aplican poderosas políticas neoliberales,el Hip Hop surge como expresión de un arte popular y como movimientocontestatario en sectores marginados de la ciudad. Sus protagonistas debensoportar la desacreditación proveniente de un consenso sociopolíticomediático que niega su propuesta y rechaza su denuncia sobre la realidadque viven personas y barrios abandonados por las instituciones (Hebert,2008). Barrios como Queens, Brooklyn y el Bronx, señalados como ‘guetos’,verán desde fines de esa década, constituirse una base creativa que reúne ymezcla expresiones artísticas que darán vida al hip hop: la creación musical (DJ), el rap (MC o maestros de ceremonias), el breakdance y el grafiti¹ .

Originario de África, el Hip Hop proviene de poetas y de músicosambulantes del oeste que fueron deportados como esclavos al continenteamericano. Musicalmente proviene del soul, el funk y la poesía de los ‘Last Poets’ de los años setenta² , se cruza con el dub³ , los soundsystems⁴ y conversiones instrumentales del reggae traído por los jamaiquinos que migrarona los guetos de Nueva York. La música no es fruto de una evolución o dealguna organización de influencias donde hubiesen participado músicosconsagrados de jazz, funk o soul, sino de la apropiación de todas ellas poruna juventud afroamericana empobrecida y discriminada que expresaba suscondiciones de vida en la calle regulada según los códigos de vida de losbarrios. Se asienta por tanto en un conjunto cultural que los hiphoperos viven como un estilo de vida, es decir, como una vestimenta, un lenguaje,unos valores. Esta nueva forma de hacer la vida cultural implica que desdesus inicios se armen colectivos que invitan a cantar y a bailar a gruposterritorialmente rivales enfrentando de este modo lo que los divide y supuestamente separa. Actualmente, la división se da más bien entre ‘corrientes’ o ‘valores’ de un Hip Hop que ha vivido una evolución ritmada por lasrelaciones que mantienen sus actores en torno a la vida de la calle.

Aunque se discute sobre el origen del nombre: Hip Hop -del ingléship/‘en onda’ y hop/‘saltar’- que puede interpretarse como ‘salir adelante’,hay acuerdo en que el primero que lo usa para definir una cultura es AfrikaBambaata⁵ , miembro de un gang influenciado por los líderes del movimiento negro⁶ ,que difunde la no-violencia entre los jóvenes, animando encuentros, mezclando trozos musicales con batería e invitándolos a luchar con las armas de este arte novedoso, contra los conflictos territoriales yétnicos que asolan los barrios pobres para unirse a la ‘nación zulú’. ParaAfrika Bambaata, el Hip Hop designa la cultura del breakdance, la danza freestyle, el arte del grafiti, el estilo vestimentario, el lenguaje de la calle, ellook b.boy y b.girl⁷ y el rap⁸ . Otros conocidos DJ’s, como Grandmixer DST, Jazzy Jay, KoolDjAlert o Africa Islam, invitarán bailarines en la década del setenta a esta ‘Universal Zulu Nation’ y muchos jóvenes discriminados por su origen, lugar de vida o condición económica se unirán al movimiento para mostrar sus intereses creativos.

La danza viene de África y contiene especialidades: el breakdance extrae elementos de la capoiera y de sus técnicas y movimientos acrobáticosen el suelo, del electricboogie (o danza del robot) de la costa oeste deEstados Unidos bailado como funk y de técnicas como el ‘popin’ (un estilodel Hip Hop) o el ‘lockin’⁹ , o la marcha atrás de M. Free popularizada por M. Jackson, develando la fuerza de un desafío que enfrenta bailarines rivales que compiten entre ellos y canalizan su rabia hasta convertirla en pasióny alternativa a la vida violenta y la miseria. Los bailarines se exhiben en el‘break’, momento en que el cantante y los músicos dejan de tocar, salvo labatería y el bajo que continúan mientras los bailarines se expresan.

El rap surge en los setenta y toma fuerza en los ochenta. Inspiradode las propuestas de Afrika Bambaata, será el canal que denuncia las injusticias sufridas por los jóvenes de los guetos. A diferencia de la música negra de los años sesenta y setenta, se trata de un discurso no propiamentepolítico, sino más social, un modo de expresión casi exclusivo de las clasesmás pobres¹⁰ , que contiene la historia de estos raperos norteamericanoshijos de quienes lucharon contra la segregación. Por eso sus textos contienen elementos del discurso pacifista de M. Luther King y de las luchas deMalcom X y los Black Panthers.

En los años ochenta el rap narrará las dificultades de los jóvenesligados a la droga y a la corrupción que muestran el triunfo de una Américaracista que abandona a sus habitantes. Es lo que piensa KrsOne, importanterepresentante del rap, que cuenta por ejemplo la historia de un traficante que vende droga en las escuelas pagándole a la policía. ("The policedepartment is like a crew. It does whatever it wants to do")¹¹ . América, señala refiriéndose a Estados Unidos, es un buen país para vivir, pero nohay que ser ciego ante la realidad que la carcome. Esto canta en ‘Stop the violence’, criticando a los artistas negros que preocupados de otros rincones del mundo, se olvidan de los suyos en Norteamérica. Public Enemytambién difunde esta situación, criticando duramente la política deguetoización que impone el gobierno norteamericano y llamando al enfrentamiento en ‘Fight the power’.

Los MC -maestros de ceremonia del rap- que animan las fiestas,provienen del toasting jamaiquino¹² , del spoken word afronorteamericano o poesía relatada con música funk, del soul o del blues de los cincuenta, delgospel y las worksong de la esclavitud del sur de Estados Unidos; perotambién del relato rítmico de la tribu africana de los Griots inscrito en el Freestyle: improvisación, creación, grabación y ejecución de una canción.El rap, conocido mundialmente como una cultura de la calle, pone en elespacio público la expresión de jóvenes sensibles a las luchas sociales derivadas de una historia de mayor de explotación y miserias, pero que seagarran a sus propias historias, principalmente a las conflictivas migraciones de sus padres o abuelos.

El grafiti forma parte del Hip Hop, pero a veces parece darse porfuera del mismo, en razón de su fuerza pictórica. Comenzó por mostrar elarte que reivindicaba situaciones cotidianas, culturales y políticas pintadasen los muros con aerosol, rodillo o pincel, asociados al movimiento paraluego impregnarse del entorno y dejar inscrita una marca particular. Es unatécnica muy elaborada que precisa de habilidad, creatividad y preocupación por el detalle que obliga al control del espacio y de diversos métodosartísticos: el grabado, la pintura con bomba aerosol con o sin moldes, el usodel plumón. El grafiti se suma al mural realista de los años sesenta y setentay participa con su impronta en los diversos dibujos de los murospoblacionales (Tijoux, 2009). Considerado como un arte que provoca, tiene un carácter de resistencia que aunque se opone al arte culto de todosmodos ingresa al arte contemporáneo. Sus pinturas tienen el volumen donde confluyen letras y formas de colores vivos que ocupan espacios en losmuros de terrenos baldíos, estaciones de trenes, puentes. Para el grafitero,el graf mismo es su firma.

En cuanto al tag, éste se presenta en tamaño pequeño y se depositaen calles, suelos y vehículos, es una firma reconocible solo por un otro quetambién firma con su tag. Su legibilidad es el carácter que lo construye y lohace firma pública que clandestiniza doblemente a su autor: tanto por suescritura ilegible como por el seudónimo que oculta su nombre. El tag podría entenderse en relación con el acontecimiento de la firma, es decir quepara atar la singularidad absoluta de una firma a su firmante, es preciso queel firmante firme, que repita su firma singular. Lo que hace que un tag searealmente identificable es su inexactitud, que siempre depende de un nuevoacto de firma, es decir de una diferencia. El tag parece tomarse gráficamente y secretamente el espacio público, pero también secretamente y gráficamente, el espacio público parece arrancarle o quitarle su secreto y cuandoun nuevo lector comienza a formar parte del espacio secreto del tag, debeexponer su secreto y producirlo públicamente (Trujillo 2009), como unmodo de resistir a la imposibilidad de una escritura posibilitada por el HipHop que lo alberga.

El tag se agrega así a este movimiento plural de distintas expresiones y búsquedas representado por el Hip Hop, que, como cuerda firme,cruza y amarra mundialmente este arte joven de los rincones de las ciudades. Toda una historia social del sufrimiento extraída de las políticas deolvido respecto al universo de la pobreza es salpicada por estos artistas quearman desde aquello que parecen desarmar. La esclavitud, las dictaduras ylas guerras, reaparecen en los movimientos corporales y mimos de bailarines que quiebran las armonías clásicas del ballet, en el dictamen y la precisión de la poesía improvisada y rimada en versos que reordenan el desorden impuesto a sus lugares de existencia y a sus vidas mismas; en los grafitisy los tag’s que desafían el control de muros y de desplazamientos. Cadaartista inventa lo suyo y juntos entregan lo construido desde sus propiasdiferencias dadas en torno a un mismo modo de hacer lo que inventan acada momento.

El hip-hop en Chile: elementos sobre una producción reciente

Podríamos aseverar que fue en los años ochenta, con el electro funknorteamericano cuando el programa de Don Francisco, mostraba a BlueMonday, al grupo inglés New Order y a Rockit de Herbie Hancock¹³ juntocon la película Breakdance, the movie ¹⁴ que se agregaba a la atracción deestos nuevos ritmos, que el Hip Hop comienza a ingresar a Chile, en unmomento particularmente represivo. En este momento no estaba tan clarolo que era, solo se entendía que el breakdance era un baile y que el rap erauna expresión musical" (Poch 2011: 70).

Hay acuerdo en señalar que en Chile el Hip Hop surge en el año1984 con el breakdance bailado por jóvenes provenientes de poblaciones obarrios pobres de los alrededores de Santiago. Lentamente surgen gruposcomo Montaña Breakers, B14, T.N.T. y Floor Masters. Luego, Los Marginales y los Panteras Negras, cuyo líder, Lalo Meneses, dará a conocer importantes situaciones de la vida cotidiana de las poblaciones. Los graffiterospintan contra la dictadura y los primeros DJs muestran sus scratchs¹⁵. En 1987 la cultura Hip Hop se instala en Chile y en los años siguientes gruposcomo Panteras Negras y La Pozze Latina siguen trabajando y produciendo.Entrados los noventa llegará Tiro de Gracia, mientras algunos programasde televisión exhiben a los breakers¹⁶ y en Concepción y Talcahuano surgen otros grupos. Es un momento de masificación del Hip Hop, cuando elgrupo Makiza se da a conocer en medio de distintos estilos que surgen de las poblaciones y cuando Hiphoplogía lleva a cabo un importante trabajocon jóvenes y niños, enseñando y difundiendo el Hip Hop al mismo tiempoque los DJ se especializan trabajando en fiestas y clubes¹⁷ .

Pero hay diversas referencias sobre el Hip Hop en Chile que puedenencontrarse en una producción histórica y sociológica sobre la juventudchilena. Por ejemplo en los trabajos de Muñoz Tamayo, que entiende a lajuventud como construcción social y sitúa a los jóvenes como actores queluchan para constituirse; los de Salazar y Pinto (1999) para quienes lahistoricidad de los jóvenes implica que hace mucho ellos/as toman sus propias decisiones; los de Duarte (2007) que abordan la diversidad de la juventud (juventudes) considerando que ésta debe ser entendida como prácticas y expresiones dadas al ritmo de los cambios en la sociedad chilena;los de Zarzuri y Ganter, que siguiendo a Bourdieu, más que como una palabra, la definen desde un enfoque culturalista como una estética de la vidacotidiana.

Las tribus urbanas también son prismas recurrentes para abordar alos jóvenes, sus intereses y prácticas. En este marco el Hip Hop nace ligadoa la consolidación de estas ‘tribus’. Para Olguín (2007), quien se interrogasobre las lógicas de privatización de la ciudad, estas tribus construyen microcomunidades que ayudan a enfrentar el individualismo consumista y explican la explosión reactiva de los jóvenes cuando buscan formas de contactomás humano. El Hip Hop entonces deviene creación con un valor pedagógico, pues da cuenta de la exclusión, la pobreza, el alcoholismo y el embarazo adolescente, entre otros problemas que atañen a los jóvenes. Estoreplantearía su representación identitaria, pues articulan el consumo y elgoce a la vez que reconfiguran el espacio citadino y desterritorializan laciudad con prácticas multidisciplinarias, cuestión que revisaremos en laúltima sección de este artículo. En esta misma línea, Olavarría et al. (2002),ven al Hip Hop como un proyecto que opera social y sicológicamente desde una estética posmoderna que privilegia la forma para dar cuenta de unfuerte sentido generacional que refleja la concepción integral del ser humano entendido como un sujeto urbano adaptable al medio, a través de unmodelo discursivo, flexible y contradictorio que transgrede reglas, subvirtiendo al espacio público y democratizando a la vida cotidiana como alarte. La visión política de los hiphoperos chilenos estaría asociada al espacio público que marcan con grafitis, tag’s, bailes y música. Según los autores, estamos frente a individuos conscientes de su marginación que no semarginan realmente pero que buscan dar la impresión de serlo.

En Moraga y Solorzano (2005) el Hip Hop, tal como es experimentado por los jóvenes de Iquique, resulta una opción de vida y contraculturade actores reflexivos que, para enfrentar políticas oficiales que no los consideran, lo practican posicionándose en el entorno urbano. Estos jóvenesparticiparían de una redefinición de la vida en sociedad desde lo político/lúdico, manifestando la resistencia y la denuncia como formas de participación que, parafraseando a Touraine, los autores entienden como ‘nuevosmovimientos sociales’.

Desde la idea de imperialismo cultural Quitsow (2005) interroga alHip Hop chileno preguntándose por el modo en que encajan en él, estosjóvenes que no son ni norteamericanos ni negros y describe prácticas quehan permanecido en el tiempo que se convierten en un fenómeno culturalque crece, se complejiza y diversifica para dar paso a interacciones entredistintos estratos socioeconómicos. Para Quitsow, el Hip Hop cumple unrol substancial en la identidad cultural urbana, pues se trata de una prácticaque representaría una nueva relación política con la sociedad de jóvenesque se han apropiado de una forma cultural norteamericana para colocarlaen Santiago, ciudad marcada por la segregación económica y el individualismo consumista. En este sentido, sería válida la idea de un "imperialismocultural", debido al ingreso de estas prácticas venidas de Norteamérica,porque abre un debate sobre la identidad y la ‘autenticidad’ al interior deuna comunidad que en Chile buscaría mantenerse crítica y sobre todo separada de la influencia estadounidense.

Por su parte, Poch aborda al Hip Hop desde una perspectiva histórica como: "una herramienta de organización social y de lucha" (Poch, 2011:25) y propone observar la gestación y el desarrollo temporal de las experiencias que construyen el movimiento Hip Hopen Chile, pensándolo comouna práctica organizada que construye proyectos conjuntamente con otros/as marginados/as de nuestra sociedad. Anclado en medio de la miseria y lasinjusticias, el Hip Hop se nutre de una realidad que sigue atada a las consecuencias neoliberales, que finalmente humaniza apostando a un proyectopolítico de subversión social que se puede encontrar plasmado en sus distintas expresiones.

Sin haber sido los protagonistas de las luchas sociales políticas quepredominaron en el siglo XX, estos jóvenes han sufrido las consecuenciasde una historia compleja enfrentando los procesos discriminatorios en sucontra por el hecho de tener cristalizado en su cuerpo ‘joven’ toda unaconstrucción imaginaria de distintos peligros. Con todo, hay una estéticavestimentaria, una forma de bailar, un modo de ser que señala un habitushiphopero tejido muchas veces contra la mirada sospechosa de una sociedad que lo califica y estigmatiza. Pero es menos conocida la disciplina queimplica este trabajo artístico: horarios, largas horas de ensayo y discusiones, mantenimiento del cuerpo y organización colectiva, todas prácticasque parecen esfumarse tras explicaciones políticas o sociológicas que buscan la anomia, la subcultura o los problemas de juventud.

La problemática que atañe a las prácticas espaciales de los jóvenesproviene por tanto de estos problemas y también de la construcción de síque implica el desapego de la autoridad parental (siendo esta última casiimposible en las poblaciones). Sus presencias corporales los han construido como potenciales enemigos ante una sociedad temerosa, donde el miedo funciona como vector de cohesión y de control social, donde el lazosocial fundamental se ha debilitado y las instituciones no tienen crédito alinterior de buena parte de los sectores populares. En este marco de incertidumbre y de sufrimiento social arman una cultura que les permita reunirse y el Hip Hop que ya es un movimiento cultural polimorfo, se impone en elespacio público.

El Hip Hop como un arte popular

En este apartado nos aproximaremos al Hip Hop, comprendiéndolocomo una práctica artística que pone en tensión la controvertida noción dearte popular. Asumiendo el carácter provisorio de toda definición, tomaremos como punto de partida la propuesta de Ticio Escobar en El mito del arte y el mito del pueblo para avanzar en este propósito. Escobar proponeuna primera comprensión de lo popular considerándolo como "la posiciónasimétrica de ciertos sectores en relación a otros y considerando los factores plurales que intervienen en las situaciones de subordinación. Éstas, a suvez, son entendidas a partir de distintas formas de opresión, explotación,marginación o discriminación realizadas en diferentes ámbitos" (Escobar2008: 22). Lo popular se relacionaría con aquella producción propia dequienes en palabras de De Certeau (1999) no poseen un poder y se valen detácticas más que de estrategias para fabricar su cotidiano. En el caso de losprotagonistas de la cultura Hip Hop se trata, como hemos visto, de actoresmarginados de los grandes centros urbanos y mediáticos que despliegan un"arte de hacer" a través de un tipo particular de creación que podríamosentender como una poiein popular. De Certeau se interroga sobre las prácticas y las maneras de hacer, desarrollando la idea de que a toda producciónracionalizada y centralizada le corresponde una producción dispersa y silenciosa que, inversamente a la dimensión espectacular de lo que se produce oficialmente, es un uso productor de nuevos sentidos, nuevos comportamientos, lenguajes y representaciones. Pero al no poseer medios ni espacios de producción propios: ¿de qué se valen estos jóvenes artistas para sucreación?

Un primer elemento es su propio cuerpo, objeto de creación y deexperimentación que aparece como lugar de invención para los desprovistos de propiedad, a través de la puesta en escena de una teatralidad específica. Las coreografías que de aquí resultan podrían ser repertoriadas, siguiendo la fórmula de Mauss, en una serie de "técnicas del cuerpo", considerando primeramente que los hiphoperos se sirven de sus cuerpos no deun modo ‘natural’ sino a partir de la conformación de un habitus que implica elementos estructurales arraigados en las características de una sociedadparticular, la sociedad chilena, que se diferencia de otra y se transmitegeneracionalmente¹⁸ . Se trata de un cuerpo que se expresa desde mitos,creencias y rituales cuya eficacia simbólica se objetiva en aspectos racionales específicos que se entregan en las prácticas. El Hip Hop deviene unfenómeno corporal que hace real al cuerpo portador de sentidos, tanto porsu particular performance como cuando participa de un funcionamientocolectivo y se muestra en los intersticios de los espacios jurídicos, económicos y psíquicos que se intersectan entre lo público y lo privado (Saliba,1999). Siguiendo al breakdance y al interés de los hiphoperos por practicarun arte cuya creatividad se erige contra la violencia cotidiana de la marginalidad, podríamos afirmar con Bataille (1955) que el arte invita aenfrentar la violencia desde una práctica artística, ya que, por vía detrasgresión, supera ciertos límites o empuja más allá de un límite, participando de un ‘uso social del cuerpo’ (Bolstanski 1971) que permite manejarlo ‘en situación’ o más precisamente en ‘un conjunto de situaciones’.

Un segundo elemento es el imaginario sonoro creado a partir dediversos dispositivos materiales, pero también corporales. En efecto, lasvoces del Hip Hop son capaces de generar un universo particular a la intersección del relato hablado y cantado, acompañado de unainstrumentalización que puede ir desde un piano sintetizado hasta los sonidos corporales o los ruidos callejeros, obtenidos la mayor parte del tiempo,con ayuda de una computadora. Voces y acompañamientos se alternan paradar lugar a una sonoridad que recupera, recicla e inventa, con pocos medios, una experiencia singular para artistas y públicos.

Un tercer elemento es la capacidad narradora de los hiphoperos quelos conecta con esa habilidad histórica del pueblo de contar historias, reconocida por De Certeau como una "ratio popular". Ésta los constituye entestigos vivos de su tiempo que desde los orígenes del movimiento se caracteriza por narrar la realidad de los que viven la exclusión y del oprobiocotidianos. El recurso de la improvisación resulta aquí un elemento fundamental gracias a la instantaneidad del relato que permite a los artistas trabajar una experiencia colectiva. El hiphopero puede compararse así con elpayador que aprende a procesar la sensibilidad de su tiempo y devolverla aun público a través de la poesía improvisada, generando nuevas posibilidades de comprensión de la realidad.

Por otra parte, el Hip Hop puede ser comprendido como un artepopular en su calidad de producción artística de los sectores populares.Ello significa que si bien se trata de una práctica que tiene su punto departida en los guetos negros de Nueva York, ésta ha sido reapropiada yreinventada en diversas latitudes y contextos, teniendo como denominadorcomún su ejecución por parte de jóvenes urbanos marginalizados que buscan contestar por distintos medios artísticos un orden social que los excluye.

Sin embargo si bien estas características nos permiten pensar el HipHop como un arte popular, resulta necesario profundizar en esta noción afin de tensionar estas primeras impresiones. Retomando a Ticio Escobarconstatamos que cuando hablamos de cultura popular hacemos referencia"al conjunto de prácticas de un grupo subalterno que se reconoce comocomunidad particular y produce sus propios símbolos o hace suyos símbolos ajenos de acuerdo a sus necesidades colectivas. Estos símbolos se vuelven específicos del grupo, son incorporados a la construcción de sus subjetividades y constituyen propuestas alternativas a las de la cultura dominante, nieguen, incorporen, resistan o asimilen elementos suyos" (Escobar, 2008:114). El carácter popular de una forma artística siguiendo esta concepciónno está dado ni por la masividad de su recepción ni por su carácter autóctono sino que por el sujeto creador de esta producción.

El arte popular así comprendido es la creación de los sectores subordinados de una sociedad, por ello para ameritar este apelativo no puedeestar separado de su realidad social. Esto significa que debe formar parteactiva de su dinamismo, dando lugar a una "manera alternativa de la comunidad de verse a sí misma y comprender el mundo" (Escobar, p.136-137).Nos alejamos así de una definición del arte popular asociada a las nocionesde tradición y de autenticidad, puesto que éste puede conservar elementosdel pasado (en el caso del Hip Hop podemos pensar en su filiación conmúsicas afroamericanas) y a la vez incorporar otros nuevos. Lo que definirá finalmente su carácter de popular es el hecho de que forme parte de una"dinámica autogestionada" (Escobar: 148).

Por ello, según Escobar, el arte popular no debe ser entendido envirtud de sus propiedades inherentes: "sino por la utilización que de ellahagan los sectores populares; mientras éstos mantengan el control de suproducción el objeto seguirá siendo una pieza de arte popular aunque cambien sus propiedades, sus funciones y sus rasgos estilísticos" (Escobar: 184).Ello nos emparenta con la definición de obras de arte propuesta por Jean-Pierre Esquenazi, para quien éstas no deben ser entendidas por sus cualidades inmanentes sino por los vínculos que una comunidad establece conellas (Esquenazi: 2007). Se trata según este autor de comprender las obras(plásticas, musicales, teatrales, literarias, etc.) como procesos sociales quevan de la producción a la interpretación. Si renunciamos a una definicióninmanente del arte popular, aceptaremos esta noción procesual que nos sitúa en la perspectiva de una sociología de las obras de arte, distanciándonos de una aproximación desde la estética o de la filosofía del arte que seocupará de sus aspectos formales. Sostendremos así que el Hip Hop es unarte popular si la comunidad de sus productores y de sus públicos logra‘conservar el control de su producción simbólica’. El estatus de popular deuna práctica artística puede cambiar en función de la relación que ésta establezca con esta comunidad y también con los poderes y con el ordensocial. En esta perspectiva el Hip Hop no sería un arte popular por suscaracterísticas estéticas intrínsecas sino por el tipo de relación que cristaliza con la comunidad de la que proviene y de donde toma su universo dereferencias: la calle, la población, los marginados de todo poder institucional.

El Hip Hop en tanto arte popular se relacionaría con aquello queRaymond Williams reconoce como una comunidad de experiencia: "La recepción activa y la respuesta vital dependen a su vez de una comunidadconcreta de experiencia, y su calidad depende, con igual certeza, del reconocimiento de la igualdad práctica" (Williams: 2001, p.260). Cabe preguntarse aquí quienes constituyen esta comunidad concreta de experiencia. Enprimera instancia esta comunidad está conformada por los propios ejecutoresde esta práctica artística, los que pueden estar asociados o no a un territorioespecífico, una población, una localidad. En segundo lugar estaría conformada por sus públicos que alimentan su práctica y dinamizan el trabajocreador de los artistas.

Por último, el arte popular según Escobar, además de constituir una herramienta de comprensión, implica una posibilidad política de réplica:"Es que si se considera que tanto la subalternidad –en cuanto posicióndesfavorecida en un campo conflictivo de fuerzas- como la autoafirmacióncomunitaria son rasgos básicos de lo cultural popular, entonces, conquistarterreno político, por un lado, y afianzarse internamente, por otro, debenconstituir los momentos inseparables del proceso de resistencia y crecimiento de la cultura popular y la única garantía de su continuidad" (Escobar, p.188). Recordemos que el Hip Hop desde sus inicios, denuncia lascondiciones de vida de los barrios pauperizados de los años setenta y queindependientemente de la multiplicidad de sus contextos es practicada generalmente por jóvenes populares alejados de los circuitos oficiales de laproducción musical. En el caso chileno un ejemplo de esta relación entrepráctica artística y lucha por la autonomía de una comunidad se encuentraen territorio mapuche, en que en los últimos años se ha visto proliferar unaserie de grupos de rap ligados a las reivindicaciones sociales y políticas deeste pueblo¹⁹ .

Sin embargo, sin perder de vista el enorme potencial contestatariode esta práctica artística, es necesario tener en cuenta los múltiples procesos de reapropiación por parte del orden dominante, a través de aquello queDeleuze y Guattari reconocen como desterritorialización yreterritorialización²⁰ . Es así como una parte de esta cultura ha podido serrecuperada por las lógicas del capital a través de su incorporación a loscircuitos comerciales y publicitarios. Por ello nos preservaremos de etiquetar el Hip Hop como un arte popular en todo tiempo y lugar y optaremospor una comprensión más bien contextual de sus efectos políticos. Ello nosacerca a una noción foucaultiana que nos lleva a visualizar el Hip Hopentérminos de micro-prácticas de poder y contra-poder, todas cuestiones quedesarrollaremos en el siguiente apartado.

Frente a la marginación: la resistencia táctica del hip hop

Nuestro interés entonces no es defender, ni atacar la condición de arte popular que eventualmente puede adquirir el Hip Hop chileno. Consideramos que una cuestión anterior a tal condición, es la de los procesos depolitización que pueden componer un devenir complejo del hip hop. Esacomplejidad es la que Deleuze y Guattari (2004) intentan comprender através de su ontología social de los procesos de territorialización,desterritorialización y reterritorialización. Lo que intentan marcar los autores es que lo más familiar o corriente, surge de fuerzas extrañas y sin forma.Los territorios son zonas existenciales donde las subjetividades encuentranun ritmo de sobrevivencia, un ritornello, ‘musiquilla’ o ‘cantinela’, que lossujetos ‘entonan’ (en un sentido amplio y no solo melódico) para afrontartanto los aspectos aburridos y rutinarios de su cotidianeidad, como susemergencias más desafiantes. De esta forma, con una misma música, sepuede pasar de la reproducción de un orden real, a la subversión revolucionaria del mismo. Este paso corresponde a los llamados procesos dedesterritorialización. Como puede observarse, ellos no son protagonizados por un sujeto revolucionario completamente autoconciente, ni de su condición de creador, ni de su condición de clase. Para Deleuze y Guattari tampoco se trata de negar la relevancia de la conciencia, sino de sacarla de lasontoteologías de la modernidad y tornarla concreta junto a otras dimensiones de la producción de sentidos colectivos.

Hay partes del proyecto de Deleuze y Guattari que calzan con laspretensiones de la sociología luhmanniana, por ejemplo, la equivalenciadel ritornello con la ‘recursividad’ y su vínculo con producciones de sentido no centradas en la autorreferencialidad de la conciencia subjetiva(Luhmann 1998). No obstante, en torno de los procesos dereterritorialización se puede identificar una fractura crítica, pues paraLuhmann solo es social lo que a la larga es recuperable en el modo delsentido, en cambio para Deleuze y Guattari, la deriva del sentido expresa lacapacidad creativa de lo social. Según estos autores, nada es completamente reterritorializado, siempre hay algo que está escapando y fluyendo demaneras muy simples; sin grandes programas de acción, ni enunciacionesdiscursivas. El sentido, como conjunto de sensaciones que permiten constatar que se está viviendo, depende justamente de este flujo descodificado.Así, puede decirse que el Hip Hop funciona como esa entonación amplia enla que algunas subjetividades se afirman para afrontar sus devenires. Susletras y gestos pueden ser más o menos explícitamente políticos, pero esono los retrae de una política basal vinculada con las resistencias que la vidapresenta a sus reducciones funcionales.

En América Latina, ese discurrir del sentido sin una programa acotado por una racionalidad precisa, es lo que ha tendido a identificarse conel denominando ‘Poder Popular’. Es entonces notable que entre las experiencias pioneras del Hip Hop político en Chile, cuente entre sus grupos aartistas como Con$pirazión y Ana Tijoux. El primero en "Rojo y Negro",rescata en versos y rimas la experiencia histórica del MIR, movimientopolítico que en el caso chileno enarboló el proyecto del Poder Popular,polemizando con las políticas del gobierno popular de Salvador Allende.

"(…) Muchos dicen que mi sueño quedó en el pasado/ superado porla historia o fracasado. / Pero yo no traicioné y no me vendí /y seguícon mi pueblo porque soy de aquí. /Seré rebelde eternamente y nacerénuevamente en cada combatiente, siempre. /El sistema es de los ricos, la vida de los pobres, dura, /la dura, la lucha continúa. /Por allá,por acá, por todos lados,/ parados, compromiso, mano a mano y sinpermiso. / Vamos que se puede, vamos a avanzar, ejerciendo losderechos que vamos a pelear./Acumular, alimentar el gigante popular,/ solo lucha nos dará la libertad./ Organizar pa’ luchar, luchar pa’triunfar, / ah, qué, rebeldía popular! (…)".

Ana Tijoux amplía su crítica haciéndose presente en diversos espacios e iniciativas provenientes del espectro de los movimientos socialesactuales y deteniéndose al mismo tiempo en sufrimientos particulares. Esasí como en su tema ‘Desclasificado’ se enfoca en comprender las causas sociales e históricas que subyacen tras la realidad de muchos dejados delado para reflexionar críticamente sobre la discriminación:

"Desclasificado. / Soy el último eslabón/ (…) El corazón anclado,desparramado porque nunca seré aceptado / (…) el que siempre enseñaron que nunca será libre. / Educarse para mí no es accesible, pormás que un comercial diga que todo es posible. / (…) Toqué todaslas puertas, la vida desfilaba en el borde de esta vereda. / Me sientosilenciado, / yo soy el desclasificado. / Soy el último eslabón de lapirámide. / Desclasificado, / soy el ultimo peón que cambiaron delado, / el sujeto problema, objeto de dilema, el que no cabe en esteesquema. / (…) Cuál es mi base, quién dicta las bases, ya que mienvase no place. / Todo me delata, mi pelo mi facha. ¿Cuál es lajusticia cuando siempre se te tacha? (…)".

Retomando los aportes Pedro Poch (2011) nos detendremos en suidentificación de "al menos tres expresiones de organización y prácticassistemáticas completamente visibles y reconocibles, que comienzan a constituirse en la segunda mitad de los años noventa con ‘La Coalixión’, a principios nuestra década (del 2000) con ‘HipHopLogía’ y en la actualidad conla ‘Red HipHop Activista’. Lo que no quiere decir en ningún sentido, queestas tres expresiones sean secuenciales y las únicas que hayan existido;cada una tiene su propia historia y particularidades, cada una con su mensaje y su praxis; su eje común, es que todas han sido un aporte en la construcción de un Hip Hop con proyecto propio y experiencia casi obligada a lahora de hablar de nuevos movimientos sociales, redes asociativas, organizacionales, prácticas de educación popular, etc. Es decir, "el Movimiento Hip Hop ha roturado y se ha ganado su lugar a punta de experienciay práctica continua"²¹ . La figura más destacada de Con$pirazión ha sidoVicente Durán, más conocido como Subverso, quien se instaló en Chile en1996, luego de una larga estadía en Detroit (Estados Unidos), lugar dondecomenzó a conocer el Hip Hop y sus letras contestatarias. Acá entró encontacto con Rodrigo Cavieres, más conocido como GuerrillerOkulto, quienjunto a Subverso y otros hiphoperos formaron parte de los orígenes delcolectivo HipHología, experiencia desarrollada en Chile entre los años 2000y 2003, convertida hoy en día en un referente del Hip Hopactivista. Dichocolectivo comenzó realizando talleres sobre el Hip Hop donde se ponían enpráctica los postulados de la Educación Popular, dando cuenta más tardede una politización mayor al hacer presencia como organización en marchas y conmemoraciones políticas como el 1 de mayo, el 29 de marzo y el11 de septiembre²² . Posteriormente, algunos de sus miembros promovieron también la solidaridad hacia los presos políticos de la Cárcel de AltaSeguridad (CAS), construida en 1994 para castigar a los (ex) integrantes deorganizaciones político militares que continuaron combatiendo al capitalismo durante la democracia.

Según su autodefinición, HipHologia tenía como objetivo "pensar,comparar, analizar, planificar, expresarse y actuar: ése es nuestro sueño para los HipHoperos (y todos los jóvenes en general). Pero para lograrlo, necesitamos organizarnos y proyectar el HipHop hacia el futuro, practicando una resistencia activa frente a los antivalores del consumismo, el egoísmo y la impotencia".²³ En este trabajo, está de algún modo comprendidaaquella ontología de lo real que Deleuze y Guattari (2004) presentan en susanálisis de los movimientos de desterritorialización y reterritorialización,modernamente expresados como instantes y segmentos temporales en quelas prácticas sociales logran escapar de los avasalladores procesos de valorización capitalista, para luego sucumbir a ellos en la forma de mercancía.

Cuando decimos que la ontología social de Deleuze y Guattari esbinaria, nos referimos a que tanto la dominación como la liberación estáncompuestas de pequeñas piezas en las que, por ejemplo, se reúne un elemento afectivo con otro reflexivo, o si se quiere, un elemento irracionalcon otro racional. La política moderna ha sido postulada en el supuesto dela plena racionalidad. Incluso la historiografía marxista habla de accionespre-políticas para referirse a las rebeldías populares que aun no han sidoreflexivizadas por alguna instancia colectiva. Esto es precisamente lo quevino a romper el proyecto del Poder Popular, intentando hacer política directamente desde la rebeldía de los pueblos, no para negar o reprimir procesos reflexivos, sino para conservar la inmanencia de unos en otros.

Desterritorializaciones como las desplegadas desde el hip hop, noson en principio ni espontáneas, ni programadas, simplemente provienende la fuerza que expresa lo viviente. Un territorio es un entrecruce de hábitos, normas, leyes, tácticas, estrategias y estratagemas donde los sujetosdespliegan sus vidas con cierta previsibilidad de resultados, pero el excesode previsibilidad hace que la vida llegue a ser experimentada con tedio, demanera que el sujeto siempre puede encontrar un modo de zafar del territorio (sea éste la academia, el arte, el matrimonio, la fábrica), pero afrontando los riesgos de lo incierto. Durante mucho tiempo se supuso que ésta erala arena particular y absoluta de la obra de arte como creación ex nihilo capaz de concitar la contemplación del público. Pero, según Benjamin, enla era de la reproductibilidad técnica la obra de arte vino a trastocar estaposición del público (Benjamin, 1936), demostrando que, así como el sujeto se arriesga al desterritorializarse, el capitalismo también corre riesgos altener que reterritorializar a muchos sujetos, quienes, de este modo, puedenacceder a conexiones impensadas.

"Fiat ars, pereat mundus" dice el fascismo y, como reconoce Marinetti, espera de la guerra la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Esto es, de un modo manifiesto, la realización absoluta de l’art pour l’art. La humanidad, que antiguamente, en Homero, era un objeto de contemplación para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en objeto de contemplación de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado tal grado que le permite vivenciar su propia aniquilación como un goce estético de primer orden. Así es la estetización de la política que el fascismo practica. El comunismo le responde con la politización del arte (Benjamin, 1936: 133).

El Hip Hop forma parte de esta politización del arte porque resiste alas nuevas prácticas de estetización de la política, hoy ejecutadas porpublicistas y mediólogos. Lo que se ha mantenido como largo objetivo dela dominación capitalista es la constitución de esa masa capaz de contemplar su propia destrucción, como en parte ocurre en los reality shows ytambién en las elecciones de quienes legislan y aplican esa legislacióncriminalizando a los movimientos de masas. El atributo de esta resistencia queda bien descrito en De Certeau, quien aborda el concepto de resistenciaa partir de la táctica que opone a la estrategia cuando se trata de la políticade lo cotidiano, caracterizada por el conflicto y la tensión.

Los sujetos inventan lo cotidiano, reproduciendo lo existente yretransformándolo, gracias a una creatividad que construye variadas maneras de hacer. Desde este punto de vista se puede ir más lejos que laspuras relaciones de fuerza que aplastan al individuo, para fijarse en elmovimiento como signo que distingue a las relaciones humanas. Elloimplica un modo distinto de hacer frente a los hechos cotidianos, implica resistir. La resistencia es entonces un fundamento específico, quesupera contra-producciones disciplinarias. El uso de objetos que nosrodean, sean conceptos, sean máquinas, depende de una lógica de apropiación que contribuya a modelar el comportamiento coherente queimplica elegir, usar, instrumentalizar y también evaluar de un individuoque desea llevar a cabo un proyecto. Como se ha dicho más arriba, DeCerteau reconoce la libertad de inventar lo cotidiano fabricándolo a partirde estrategias y de tácticas, como un ‘bricolage’ que le permite al individuo resistir al orden dominante.

Es solo como una muestra de este ‘bricolage’ que en la parte finalde este artículo quisimos abordar los vínculos emergentes entre Hip Hop ypolítica, para entender que ninguna resistencia tiene asegurada su continuidad, y que su único destino liberador es el de componerse con otras resistencias para crear una colectividad distinta a la de la masa, donde el arte sehace popular no por esa abstracta figura de ‘servir a las causas del pueblo’,sino porque el pueblo puede reconocer en él sus posibilidades de singularidad sin tener que oponerla a lo común y cotidiano de sí.

Reflexiones finales

El presente artículo ha sido construido a partir de observaciones,encuentros, revisiones de páginas web, documentos diversos y literaturaespecializada, con el propósito de entregar elementos para una reflexiónsobre lo que ha construido el Hip Hop en Chile. Nos hemos preguntado si es posible pensarlo como un arte popular y si podríamos comprenderlocomo una resistencia táctica de sus actores para hacer frente a la marginación.Desde estas preguntas hipotetizamos por una parte, que el Hip Hop es unmedio armado a contracorriente de las rutinas urbanas contra un orden signado en el proceso de homogenización que oprime a gran parte de lajuventud chilena, y por otra, que sus creadores despliegan un arte múltiple e innovador inventado para vivir la vida que les tocó y enfrentar la segregación y la marginación social.

Este periplo por la práctica artística del Hip Hop en nuestro paísabre nuevas perspectivas de reflexión para la investigación sociológica.Como hemos visto se trata de una práctica que no puede analizarse independiente de la realidad social de segregación y de marginación a la que seven expuestos sus protagonistas. Desde esta perspectiva podemos concluirque se trata de un medio de resistencia frente a un orden que oprime ycastiga, una táctica de los que no tienen el poder, quienes despliegan unarte de hacer con gran fuerza expresiva. El Hip Hop permite a sus autoresencontrar un espacio que les es negado en la ciudad; se trata de un arteurbano que se plasma en el espacio de la calle, de manera más o menosefímera a través de las marcas del grafiti y del tag, de los movimientosquebrados de su danza o de la sonoridad del rap que narra la experienciacotidiana de los barrios segregados. En este sentido el trabajo artístico delos hiphoperos puede ser pensado en términos de una resistencia y de unarte político a través del cual los oprimidos de diversas latitudes recuperansu poder creador aportando con ello a enriquecer la experiencia colectiva.

Proponemos para un futuro desarrollo continuar trabajando la cuestión de los efectos políticos del Hip Hop a través de los conceptos que hansido centrales en este artículo de tácticas y estrategias y dedesterritorialización y reterritorialización, profundizando con más detallesen la especificidad de la contestación estética y política de este género. Nosinteresaremos así en cuáles son las particularidades de este "arte de dargolpes" (De Certeau) de los hiphoperos y de sus posibilidades de experimentar de otra manera la vida cotidiana y al mismo tiempo en los movimientos de recuperación por parte del orden dominante a través de múltiples estrategias en el contexto chileno (mercantilización, institucionalización,banalización, etc.). Con ello buscaremos dar continuidad a la reflexión aquíiniciada a fin de abrir la reflexión sociológica a un campo hasta aquí pocoexplorado, encontrando nuevos territorios para pensar las relaciones entrearte y resistencia.

 

Notas

* El artículo que presentamos está realizado por estos tres profesores del Departamento de Sociología de la Universidad de Chile en el contexto del compromiso contraído con CONICYT PDA02.

¹ Pueden agregarse a estas expresiones el beatboking o arte de usar el cuerpo como instrumento, la fashion o moda de la calle, el street language o lengua de la calle y el street knowledge o saber de la calle.

² Los Last Poets refieren a un grupo pionero de los años sesenta que llevó el habla callejera a la poesía abriendo la puerta a lo que sería el rap. Su trabajo más emblemático fue This is Madnness. Su performance posee la intensidad de un goce que maneja los matices y pone en juego miradas y gestos, aunque el cuerpo apenas se mueva. http://latribudelpulgar.wordpress.com/2008/03/22/poesia-en-voz-alta/

³ El dub es un género musical proveniente del reggae de años 1960 y se lo considera como un subgénero del reggae. Musicalmente el dub implica la remezcla instrumental de otras grabaciones ya existentes. Las versiones se consiguen gracias a la manipulación y reelaboración de la toma original, generalmente con la eliminación de las vocales y el énfasis en la batería y el bajo.

⁴ El sound system es un grupo conformado por DJs e ingenieros de sonido que trabajan juntos tocando y produciendo música. Pero el concepto sound system se asocia a un vehículo itinerante que posee un potente equipo de sonido desde donde un selector ambienta fiestas con música.

⁵ DJ del South Bronx. Su nombre rinde homenaje a un jefe zulú que luchaba contra elimperialismo inglés unificando las tribus de África del sur, en Military History Journal, vol. 12, n° 4, diciembre 2002.

⁶ El Partido de las Panteras Negras para la Autodefensa lo fundan Huey P. Newton y Bobby Seale, militantes negros de Oakland en 1966 en California. Su formación se basaba en un "Programa de 10 Puntos" que reclamaba el poder para los negros, el pleno empleo, la cuenta pendiente de cuarenta acres y dos mulas, albergues decentes, educación que enseñara su verdadera historia, exención para los negros en el servicio militar, fin de la brutalidad policial, libertad para todos los presos negros, pruebas con jurados paritarios, y un plebiscito de la ONU que determinara la voluntad de los negros y su destino como nación.

⁷ B-boy es el nombre original con el que se conoce a la persona que baila B-Boying. Se usa también B-girl o Flygirl para el género femenino. El Jamaicano DJ Kool Herc utilizó este nombre, Break-Boy o Bboy aunque en otras partes del mundo se le conoce como beat-boy , para referirse a los jóvenes que acudían a sus fiestas y bailaban durante los "Breaks".

⁸ Ver referencias biográficas en: http://www.clubbingspain.com/artistas/usa/afrikabambaataa.html

⁹ Estilo de danza funk y baile callejero asociado al movimiento Hip Hop y que comprende movimientos rápidos de manos y brazos que se combinan con otros más relajados (Boogaloo) de caderas y piernas.

¹⁰ http://www.eclairement.com/Hip-Hop-et-politique

¹¹ http://www.hiphopdx.com/index/news/id.18548/title.krs-ones-sound-of-da-police-videoused-in-hacked-boston-police-departments-website

¹² Que implica hablar o cantar monótonamente sobre un ritmo.

¹³ http://www.youtube.com/watch?v=dHh_imdLKCk y http://www.youtube.com/watch?v=ftJZomwDhxQ

¹⁴ Este filme de Joel Silberg (1984) protagonizada por Lucinda Dickey y Michel Chambers, relata la historia de Kelly, una bailarina que conoce a dos bailarines callejeros, para quienes el baile es una forma de vida completamente opuesta a lo que enseñan en las academias. La chica se interesará por el baile callejero y bailando con ellos triunfará en las fiestas de Hip Hop.

¹⁵ Entre los cuales están DJ Rata de Panteras Negras, DJ King Master; DJ Cherry de Coquimbo; Dj Sonic de VIlla Alemana , Dj Frank de Valparaíso y DJ Zmz, Dj Q, Dj Kanzerebro de Viña del Mar, entre otros.

¹⁶ Destacan Claudio Flores de «Fuerza Hip-Hop», «Moonwalker», Turko, Turbo, Ninja, Toño Negro, Toño Blanco, Vampiro, Jorge «Molino King» Zapata.

¹⁷ Destacan Dj Raff, Dj Spacio, Dj Seltzer, DJ Bazztian, Dj Sweet, Dj Chela, Dj Poly, Dj Dacel, Dj Patua.

¹⁸ Para este antropólogo el uso de técnicas específicas está condicionado por la mezcla de lo fisiológico, lo psicológico y lo sociológico y cuando una cierta técnica se elabora las tres disciplinas entran a jugar.

¹⁹ Un ejemplo de este tipo de producción es el trabajo del rapero, antropólogo y poeta Danko Mariman, quien sostiene que: "Cuando hablamos de "mapuchizar" el hip-hop y la poesía, nos referimos a incorporarlos como elementos a nuestra cultura. A través de estas expresiones artísticas nosotros traemos a luz nuestras luchas personales y colectivas. . . Nuestra cultura no está congelada en libros, al contrario, está viva en los Mapuche que estamos vivos hoy Tal y como nos envolvemos en relaciones culturales, con otras comunidades humanas, adquirimos nuevas herramientas que incorporamos sin perder nuestra identidad como Mapuche. (Estrada, Daniela. "Mapuche hip-hop." Inter Press Service News Agency. Octubre 24, 2006. http://ipsnews.net/news.asp?idnews=35211 (April 13, 2010)citado en Ñuque Mapu, Centro de documentación mapuche http://www.mapuche.info/print.php?pagina=749, consultado el 16 de marzo de 2011). Otros grupos de rap mapuche Wenu Mapu, Wechekeche ñi Trawün (de Santiago) y Weichafe Newen, el Gran Massay,entre muchos otros (ver igualmente Ñuque Mapu).

²⁰ Ambas nociones serán abordadas con mayor detalle en el siguiente apartado.

²¹ Poch op. cit. pp. 33.

²² El 29 de marzo se conmemora en Chile el "día del joven combatiente".

²³ HipHopLogía, "¿Para qué nos organizamos?" en Colectivo HipHopLogía: Del mensaje a la Acción. 2001. Archivo Personal. En: Poch. Op., cit., pp. 189.

 

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Recibido: 19.03.2012 Aceptado: 26.04.2012