Itō Chūta, l’architecte de l’ère Meiji

L’« orientalisation » de l’architecture japonaise

6Parmi ces personnes employées pour permettre de moderniser le pays grâce aux savoirs et techniques venus d’Occident, nombreux sont ceux qui s’intéressent à l’Orient, attirés par les charmes de la culture japonaise ou suivant simplement l’intérêt grandissant de l’Occident pour le Japon. Parmi eux, des personnalités comme Ernest Fenollosa et Edward Morse (1838-1925), tous deux enseignants à l’université de Tokyo, vont participer à de nouvelles études sur le patrimoine japonais, en compagnie d’orientalistes locaux (Marquet 2002 : 270-275). Au Japon, les débuts de l’enseignement de l’architecture ne sont pas différents, par exemple, de ceux de l’archéologie, les premiers professeurs ayant été des « conseillers étrangers » (Nespoulous 2004 : 6-7), et l’on doit d’ailleurs à l’un d’entre eux, le zoologue Edward Morse, une première étude sur la maison japonaise en 1885 (Morse 1961).

7À l’École supérieure d’ingénierie, le jeune architecte anglais Josiah Conder (1852-1920) forme toute une génération à l’architecture de style occidental, tout en publiant, en anglais, des ouvrages sur les jardins japonais (Fiévé 2013 : 20-45). Les savoirs et techniques japonais ne seront pas enseignés à l’université impériale de Tokyo avant la fin des années 1880.

8Dans le texte d’une conférence présentée le 15 avril 1936 à l’université impériale de Tokyo, « Mes motivations pour l’étude du Hōryūji », Itō Chūta explique comment il a été amené à étudier l’architecture japonaise, en revenant sur sa formation (Itō 1940). En 1889, lorsqu’il intègre le département d’architecture – qui porte alors le nom de Zōka gakka 造家学科 (Département de construction des maisons) –, il se passionne pour l’histoire de l’architecture. À cette époque, on y enseigne principalement l’histoire de l’architecture occidentale, sous la direction du professeur Kojima Noriyuki 小島憲之 (1855-1918). Les cours d’histoire sont également assurés par Tatsuno Kingo 辰野金吾 (1854-1919), par Nakamura Tatsutarō 中村達太郎 (1860-1942) et par l’Anglais Josiah Conder. Il n’y a pas de chaire d’enseignement de l’histoire de l’architecture japonaise, mais, à partir de 1889, un cours sur l’architecture japonaise (Nihon kenchikugaku 日本建築学) est dispensé par le maître charpentier (tōryō 棟梁) Kiko Kiyoyoshi 木子清敬 (1845-1907).

9La famille Kiko était en charge de la restauration des bâtiments pour la cour impériale. Kiko, maître charpentier au service du ministère de la Maison impériale (Kunaishō 宮内省), enseigne pendant deux années (1889-1891) les techniques japonaises à l’école d’architecture de l’université impériale. Il est également consulté pour la restauration des sanctuaires du Tōshōgū 東照宮 de Nikkō et du monastère Tōdaiji 東大寺 de Nara. Le cours de Kiko est principalement technique – il traite des caractéristiques formelles et stylistiques ainsi que des systèmes de proportion (kiwarihō 木割法) du sanctuaire shintō (jinja 神社), du temple bouddhique (butsuji 仏寺), de l’architecture palatiale (kyūshitsu 宮室) – ce n’est pas un cours d’histoire (Itō 1940).

10Selon Itō Chūta, il semblerait que ce soit Tatsuno Kingo, un des premiers architectes formés à l’architecture occidentale par Josiah Conder, qui ait insisté pour que l’architecture japonaise soit également enseignée à l’université. En 1879, Tatsuno, suivant les pas de son maître, Conder, part travailler à Londres dans l’atelier de William Burges (1827-1881). Il restera quatre années en Europe. Burges était un amateur d’art oriental. C’est lui-même qui avait proposé à Conder de partir pour le Japon en 1877. Espérant trouver en Tatsuno des réponses à ses nombreuses questions sur les « choses japonaises », Burges se rend compte que ce Japonais ne connaît pratiquement rien de ses propres traditions. Selon Itō, Burges aurait alors dit à Tatsuno qu’avant d’étudier l’architecture occidentale, il lui faudrait d’abord connaître l’architecture de son pays (Itō 1940). De retour au Japon, dès qu’il a la possibilité d’orienter l’enseignement de l’histoire de l’architecture, Tatsuno recrute Kiko Kiyoyoshi.

• 12 『美術建築ノ本旨ハ即チ建築ノ「プロポーション」及「ハルモニー」ヲ求ムルニ在リ、美ノ真相ヲ看破シ之ヲ線条ト色彩トニ現ハスニ在リ、所謂自然界ノ「アンコンシァス、スピリット」ヲ看破シ、無機性ノ材料ヲ以テ能 (...)

Le fondement de l’architecture artistique est la recherche des « proportions » et de l’« harmonie » de l’architecture. Cela consiste à saisir la beauté et à la représenter par des lignes et des couleurs. Cela revient à saisir ce qu’on appelle l’« esprit inconscient » du monde naturel afin d’en développer la vitalité organique, à partir de matériaux inorganiques. (Itō 1892)12

13Dès ses premiers écrits, l’intention d’Itō Chūta est de considérer l’architecture non pas seulement comme une discipline technique permettant de « construire », mais également comme une discipline artistique. Il considère que, en apportant des qualités artistiques et esthétiques et en dépassant le simple aspect matériel (ou « inorganique ») de ses constituants, l’architecture va pouvoir révéler de réelles valeurs spirituelles. L’architecture religieuse serait alors la plus à même d’illustrer ce propos.

L’étude de l’architecture ancienne

14Itō commence son doctorat en 1892. Son thème d’étude est l’architecture japonaise et il est même le premier étudiant à s’engager dans cette « nouvelle » voie. Cette vocation est donc le premier aboutissement d’une nouvelle orientation apportée par Tatsuno Kingo, qui avait justement recruté Kiko Kiyoyoshi pour initier les jeunes architectes japonais aux techniques de l’architecture ancienne. Dans la conférence de 1936, il écrit que son engagement avait aussi une dimension « patriotique » : redécouvrir l’architecture japonaise (Itō 1940). Pendant ses études doctorales, Itō est chargé de cours à l’École des beaux-arts (Tōkyō Bijutsu gakkō 東京美術学校) dirigée par Okakura Tenshin. Il enseigne l’histoire de l’architecture occidentale et l’ornementation (comme le faisait Conder), mais, à la demande d’Okakura, il commence à donner des cours sur le Japon. Okakura est l’un des membres de la commission en charge de l’inventaire des trésors nationaux et il introduit Itō dans le réseau des spécialistes de l’Orient.

15À l’université, les recherches d’Itō portent principalement sur les vestiges (ikō 遺構) de l’architecture ancienne, mais également sur des documents écrits (bunken 文献). Il choisit d’étudier le Hōryūji de Nara qu’il a découvert pour la première fois en 1891 (Meiji 24) lors d’un voyage d’étude à Kyoto et à Nara, sous la direction de Kiko. Dans son journal Ukiyo no tabi 浮き世の旅 (Voyage dans le monde flottant), il décrit sa première impression du Hōryūji :

• 13 « 本堂ノ内ニ入リ見レバ柱ニハ「エンタシス」アリ「カピタル」様ノ斗アリ頗ル西洋風アリ即チ知ルコレ印度ノ建築法ヲ直寫セシモノニシテ西洋モ元来印度ヨリ建築ヲ輸入セシコトヲ須弥壇ノ繪様モ亦タ希臘、アッシリ (...)

Lorsque l’on pénètre à l’intérieur du bâtiment principal, le Hondō 本堂 [c.à-d. le Kondō], on peut voir que les colonnes ont une « entasis » [elles sont galbées] et que les consoles d’encorbellement sont en forme de « chapiteaux », ce qui est très occidental. C’est une copie directe des méthodes indiennes, elles-mêmes originellement importées de l’Occident. Les motifs décoratifs de l’autel du Vénéré principal [sumidan 須弥壇] ressemblent vraiment à des motifs grecs ou assyriens. (Nara, 23 juillet 1891)13

16Dans son premier article en tant qu’étudiant de doctorat, « Hōryūji kenchikuron » (Une étude architecturale du Hōryūji), Itō développe certaines des théories qui émergent à cette époque, et qui sont toujours sujettes à controverse aujourd’hui. Il considère que certaines formes artistiques de l’architecture (kenchiku bijutsu 建築美術) se sont transmises, en même temps que la culture bouddhique, le long de la route de la soie, par la Chine et la Corée, en partant des frontières occidentales de l’Asie, jusqu’au Japon de l’époque Nara. La trace de cette origine, trouvée dans l’architecture et l’art du Hōryūji, est d’abord annoncée par les historiens qui font l’inventaire des trésors nationaux à partir de 1888 dans la région du Kansai. Parmi eux, Kuki Ryūichi 九鬼隆一 (1852-1931) – le père du philosophe Kuki Shūzō 九鬼周造 (1888-1941) –, responsable de l’inventaire, Okakura Tenshin, Ernest Fenollosa, William Bigelow (1850-1926) et Edward Morse.

18Le dessin le plus célèbre d’Itō Chūta est probablement celui dans lequel il compare les proportions de la porte centrale du Hōryūji avec celles d’un temple étrusque (fig. 1, Itō 1893 : 328), dont l’architecture serait semblable à celle des temples construits dans l’ancien royaume du Gandḥārā. Cette hypothèse n’est pas une invention d’Itō, elle était déjà en vogue à l’époque. Ernest Fenollosa évoque également les fresques « gréco-bouddhiques » peintes à l’intérieur du Kondō 金堂, le Pavillon d’or du Hōryūji, comme étant « dérivées du Gandḥārā » ainsi qu’une « réelle, bien qu’éloignée, relation génétique (...) avec les fresques classiques retrouvées à Pompéi » (Fenollosa 2007, vol. 1 : 127). Claude Eugène Maitre ne va pas si loin dans sa description des fresques du Kondō, mais il y voit des détails qui sont « une influence directe de l’art hindou ». Il pense que ces représentations sont, malgré certaines réserves, « de la même famille que les célèbres fresques d’Ajantâ », et qu’un courant d’influence hindoue, « postérieur au premier art bouddhique chinois (…), s’est propagé avec une rapidité assez grande pour arriver au Japon presque dans sa pureté originelle » (Maitre 1901 : 18-19). Quant à l’influence grecque, Maitre explique qu’elle vient effectivement de la transmission du bouddhisme qui, en passant par la Corée, « arrivait directement [au Japon] de cette partie septentrionale de l’Inde, où une dynastie indo-scythe, héritière de la dynastie gréco-bactrienne avait fondé (…) le royaume du Gandhâra ». Davantage que pour l’architecture, Maitre estime que l’influence de l’art gréco-bouddhique est surtout visible dans la sculpture car, au Gandḥārā, « des artistes grecs furent employés à sculpter des divinités bouddhiques : ils furent même les premiers, sans doute par indifférence religieuse, à oser représenter le Bouddha lui-même, dont l’image gardera toujours quelques traces de cette origine hellénique » (Maitre 1901 : 24). Et il conclut ce paragraphe par cette question :

N’est-il pas étrange de songer que cette Grèce, foyer commun des arts de toutes les nations européennes, a fait sentir le rayonnement de sa chaleur et de sa lumière jusqu’aux confins extrêmes de l’Asie, jusque dans cette île lointaine que sa situation et son isolement paraissaient devoir soustraire à toute influence des civilisations de l’Occident ? (Maitre 1901 : 25)

Le Hōryūji : quintessence de l’architecture japonaise ?

20Maintenant que nous avons dressé, en quelques traits, le contexte dans lequel Itō Chūta étudia l’architecture du Hōryūji, essayons d’entrer plus en détail dans la lecture et l’interprétation de son essai « Hōryūji kenchikuron ». Dans l’introduction de cette étude (voir texte ci-dessous), on peut voir comment l’auteur justifie sa recherche et expose son point de vue. Itō insiste sur le fait que le Hōryūji, un des bâtiments en bois les plus anciens au monde qui ont été conservés, si ce n’est le plus ancien, représente la quintessence de l’art oriental et l’origine de l’architecture japonaise. Il appuie sa démonstration, d’une part, sur le point de vue des « historiens de l’art occidentaux », et d’autre part, sur les études architecturales, dorénavant considérées comme faisant partie des beaux-arts. Il se positionne dans la lignée de ces études récentes, qui donnent une certaine légitimité à son travail, témoignant à la fois de l’intérêt qu’y porte l’université impériale, mais également de sa reconnaissance comme patrimoine « universel ». Son texte débute de la manière suivante :

L’architecture japonaise atteint son apogée à l’époque de Nara. Le savoir-faire architectural [kenchiku jutsu 建築術] de cette époque apparaît pendant le règne de l’impératrice Suiko [r. 593-628, époque d’Asuka, c. 538-710] et nous pouvons considérer que le Hōryūji en représente l’exemple le plus abouti. Ainsi, il n’est pas illégitime de rechercher l’origine de l’architecture japonaise dans le Hōryūji. De plus, de par ses dimensions et ses procédés techniques, cet édifice représente la quintessence de l’art oriental et l’aboutissement formel d’une école architecturale. Le Hōryūji est donc une architecture hors du commun qui mérite toute notre attention.

Le nom du Hōryūji nous est connu depuis que les historiens de l’art occidentaux, comme MM. Bigelow et Fenollosa, ont estimé que les sculptures et les fresques découvertes à l’intérieur de ce temple sont des œuvres d’art d’une qualité exceptionnelle. La renommée du Hōryūji tient, d’une part, à leur curiosité, laquelle a donné lieu à des spéculations contradictoires, mais également au fruit de leurs minutieuses observations. Depuis l’établissement du Bureau pour l’inventaire des trésors nationaux [Zenkoku hōmotsu torishirabe-kyoku 全国宝物取調局], la région de Nara est devenue le centre de l’art antique japonais et le Hōryūji, avec le Tōdaiji 東大寺, le siège même de cet art. C’est ainsi que le nom du Hōryūji a enfin pu devenir universellement reconnu.

Le Hōryūji doit sa renommée à ses sculptures et à ses fresques, car elles font partie de la catégorie des beaux-arts, et l’on reconnaît à son architecture le mérite d’abriter ces œuvres. Mais, pendant longtemps, on ne s’est guère intéressé à cette architecture en soi ; pour la plupart des gens, si la peinture et la sculpture font évidemment partie des beaux-arts, ce n’est pas le cas de l’architecture.

Néanmoins, il a récemment été admis que l’architecture entre dans la catégorie des beaux-arts et, aujourd’hui, les expressions « art architectural » [kenchiku bijutsu] ou « architecture artistique » [bijustu kenchiku] sont même employées sans modération. Nous devons désormais nous appliquer à révéler les raisons pour lesquelles l’architecture est véritablement un art. Les personnes qui se dévouent aux études d’architecture doivent de toute urgence s’efforcer d’éduquer à la fois les personnes qui admettent l’architecture au rang des arts, sans vraiment en comprendre les raisons, et ceux qui défendent l’idée que l’architecture n’en est pas un : c’est cette voie que doivent prendre les études d’architecture.

L’université impériale, de par l’intérêt particulier qu’elle porte à cette question, a choisi de s’occuper du Hōryūji, en demandant d’en faire le relevé et d’en dresser les plans et élévations, afin de pouvoir révéler ses qualités esthétiques et de permettre ainsi que sa forme puisse être éternellement transmise, avant que l’édifice ne tombe en ruine. Malgré nos modestes compétences, nous avons eu l’honneur d’être missionné par l’université impériale pour réaliser le relevé du Hōryūji et de pouvoir présenter ici l’architecture du Hōryūji à partir de ces résultats. Nous nous excusons au préalable auprès de nos prédécesseurs pour les éventuelles erreurs que nous aurions pu commettre et nous les remercions par avance d’en corriger les défauts.

Les ouvrages de référence que nous avons pu consulter sont peu nombreux et nous n’avons trouvé aucun document présentant un caractère exhaustif. Néanmoins, nous pouvons citer les deux titres suivants : les Extraits des inventaires anciens et modernes [Kokon mokurokushō 古今目録抄] et l’Inventaire officiel des biens du Hōryūji [Hōryūji shiki ryūzaichō 法隆寺資記流財帳 (sic) ou Hōryūji ruki shizaichō 法隆寺流記資材帳, abréviation pour Hōryūji garan engi narabi ni ruki shizaichō 法隆寺伽藍縁起并流記資財帳]. À part cela, on ne peut se référer qu’à l’Étude sur l’architecture du Hōryūji [Hōryūji kenchiku-setsu 法隆寺建築説, Kurokawa 1890] de M. Kurokawa Mayori 黒川眞賴 et aux archives des temples [jiin kiroku 寺院記録] inventoriées lors des études de terrain réalisées dans le département de Nara. Quant aux documents historiques transmis dans les monastères [jiden 寺伝] et aux récits oraux [kōhi 口碑] des personnes âgées du village, ils ne constituent pas des documents fiables sur lesquels on puisse fonder une recherche.

On peut considérer qu’il n’existe plus aucun dessin [zuga 図画] d’architecture original du Hōryūji auquel on puisse se référer. Ayant entendu dire qu’une personne possédait les plans du pavillon d’or [kondō 金堂] et de la pagode [ou « tour », tōba 塔婆], nous lui avons demandé l’autorisation de les consulter. En comparant ces plans à ceux des bâtiments existants nous avons pu constater qu’ils étaient très éloignés de la réalité et qu’ils étaient, en fait, d’une nature complètement différente. Nous pensons qu’ils ont pu être jadis esquissés par un charpentier [kōshō 工匠], à partir d’une observation superficielle de l’architecture du Hōryūji. En dehors de ces deux documents, on peut estimer qu’il n’existe aucun autre dessin, bon ou mauvais. Bien qu’il nous manque des sources documentaires pour réaliser cette étude, nous pouvons néanmoins être sûr d’arriver à quelque résultat.

Le Hōryūji se compose de plusieurs bâtiments. Nous n’avons dressé le relevé que de trois d’entre eux : la porte centrale [chūmon 中門], la pagode [tōba] et le pavillon d’or [kondō]. Ces trois constructions semblent avoir été érigées à la même époque, leurs formes et leurs procédés techniques sont similaires : elles appartiennent à une école dite de « style Hōryūji » [Hōryūji shiki 法隆寺式]. Les autres constructions seront examinées à l’occasion d’une prochaine étude, avec le soutien de l’université impériale. (Itō 1893 : 318-319)

22Dans le chapitre suivant, sur « la place du Hōryūji dans le monde de l’architecture » (kenchikukai ni okeru Hōryūji no ichi 建築界に於る法隆寺の位置), Itō aborde la question de la transmission du style gréco-indien en suivant la propagation du bouddhisme indien et, sous son influence, de la construction de temples et de pagodes. Il estime que les origines de l’art japonais sont dérivées de ce style venu d’Inde qui aurait été transmis selon deux itinéraires différents : par la Corée, puis directement par la Chine. Il écrit :

Nous pensons que ce style a suivi deux itinéraires : le premier itinéraire est celui du style Suiko [Suiko shiki 推古式] qui a été transmis par le peuple de Paekche [jap. Kudara 百済] à travers le territoire des trois confédérations coréennes, Samhan 三韓 [i^er s. av. J.-C. - iv^e s.] ; le deuxième itinéraire est celui du style Tenji [de l’empereur Tenji 天智, r. 668-682], directement importé de la Chine, suivi par le style Tenpyō [729-749]. Nous nommerons le premier style Samhan [jap. Sankan shiki 三韓式] et le second style Tang [jap. Tō shiki 唐式]. (Itō 1893 : 327)

23Selon Itō Chūta, le style Suiko aurait donc donné naissance à l’architecture du Hōryūji, importée de Corée en même temps que la civilisation bouddhique « gréco-indienne » – laquelle serait arrivée au Japon par ce que Maitre appelait la « route du nord », la Chine du Nord étant en contact avec l’Inde et l’Afghanistan actuel. Le Hōryūji serait donc le dernier monument représentant le style Suiko :

Où pouvons-nous encore, aujourd’hui, voir un exemple du style Suiko ? Quand on tente de remonter à l’origine de ce style, on se tourne vers l’Asie Centrale, qui est maintenant déserte à l’exception des ruines des anciennes cités [kojō 古城], et l’on remarque que le style originel de l’Inde n’a laissé aucune trace, que les styles des trois confédérations coréennes [Samhan] et de Mongolie sont ensevelis sous des milliers de sédiments et que seul le style classique occidental erre encore en Asie entre des moments de présence et d’absence. Cependant, par un heureux hasard, l’architecture Suiko, en tant que quintessence des styles précédents, a atteint les sommets de l’architecture de style magusa [construction soutenue par un linteau, magusa 楣] et elle se dresse encore aujourd’hui, solitaire et archaïque, aux environs de l’ancienne capitale Nara : sous la forme du Hōryūji. Là est bien la valeur essentielle de ce temple dans le monde de l’architecture et c’est pour cela que nous devons reconnaître que le Hōryūji occupe une des places les plus importantes dans l’histoire et dans l’histoire de l’art. Cette architecture est d’autant plus intéressante que ses formes conservent manifestement des dimensions de style chinois, quelques traces de style indien et, de surcroît, un héritage du style grec.

24Itō présente ensuite les documents qu’il a étudiés, notamment les archives des temples du département de Nara, l’Étude sur l’architecture du Hōryūji (Kurokawa 1890), qui se fonde notamment sur les Annales du Japon (Nihon shoki 日本書記, 720) – ainsi que sur de nombreuses chroniques anciennes compilées dans l’Histoire nationale méthodologiquement classée (Ruijū kokushi 類聚国史, 892) – et la Chronologie des sept grands temples (Shichidaiji nenpyō 七大寺年表, 1165). La démonstration savante d’Itō a principalement comme objectif de montrer la relative incohérence de ces documents quant aux dates de construction, de destruction et de reconstruction du Hōryūji et, tout en considérant qu’il s’agit d’un débat de spécialistes, il aborde ensuite son analyse architecturale proprement dite.

25L’objectif de l’analyse d’Itō Chūta est de définir les caractéristiques d’une « école » (ryūha 流派) architecturale dite de style Suiko. Nous n’entrerons pas ici dans les détails techniques de cette longue analyse. La première partie de la conclusion résume, en 24 points, les caractéristiques communes aux trois bâtiments étudiés (kondō, tōba et chūmon). Itō compare notamment le plan de ce monastère avec celui d’autres monastères formés de plusieurs édifices, appelés garan, parmi lesquels les sept temples – le Shitennōji 四天王寺 (Osaka), le Saidaiji 西大寺, le Tōshōdaiji 唐招提寺, le Yakushiji 薬師寺, le Kōfukuji 興福寺 (Nara), le Kōryūji 広隆寺 et le Tōji 東寺 (Kyoto) – créés à la même époque par le prince Shōtoku (Shōtoku taishi 聖徳太子, 574-622), neveu de l’impératrice Suiko.

26Dans la seconde partie de sa conclusion, Itō évoque le sort de ces temples, qui sont alors dans un bien triste état :

Avec sagesse, Shōtoku taishi a interprété les principes fondamentaux [hongi 本義] du bouddhisme et a finalement fondé sept temples. Après plus d’un millier d’années, ces temples sont néanmoins proches d’un état de décomposition ; les pagodes sont inclinées, les pavillons sont en ruine, les toits sont recouverts d’herbes folles, les colonnes sont putréfiées et dégagent une odeur fort désagréable.

27Par contraste, Itō suggère que le Hōryūji semble avoir mieux survécu à l’épreuve du temps :

Le Hōryūji est le seul temple a avoir conservé son apparence ancienne et la mémoire d’un passé datant d’un millier d’années. Sa teinte archaïque, sa forme singulière, ses techniques curieuses forment un tout et se répondent pour prendre une splendide apparence. Ce n’est pas par hasard que nous pouvons considérer le Hōryūji comme un temple unique au monde. En Occident, la haute tour gothique, qui s’élève au-dessus des nuages, se distingue par son extrême beauté. Les palais Renaissance, augustes et gracieux, se distinguent également par leur beauté. De par ses dimensions, l’architecture occidentale l’emporte sur l’architecture orientale. De par son ornementation, elle la surpasse également. De par sa diversité, elle lui est également bien supérieure. Pourtant, il faut remarquer que la beauté de l’architecture orientale ouvre de nouvelles voies et déploie de nouvelles formes dans le domaine de l’architecture. Cette beauté ne vient pas de l’envergure de ses dimensions, ni de la somptuosité de son ornementation, ni même de sa profonde délicatesse. Elle vient du fait que sa forme et ses techniques conservent un juste équilibre. Le juste équilibre est souvent considéré à tort comme de la médiocrité. Mais il faudrait essayer de rechercher les qualités esthétiques correspondant à ce point de vue. Cela semble d’une grande complexité. On se plaît à comparer les arts orientaux aux arts occidentaux, mais les milieux naturels [fūdo 風土] et les goûts orientaux sont différents de ceux de l’Occident. Par quels moyens peut-on donc comparer leurs beautés respectives ? L’architecture du Hōryūji est un bon exemple du style magusa. Alors pourquoi ne pas affirmer qu’à ce titre le Hōryūji est lié d’une manière latente à l’architecture de style grec.

En conclusion : l’invention d’une architecture japonaise « mondiale »

28À la lecture de l’étude d’Itō Chūta, il apparaît assez clairement que ce qu’il définit comme étant des caractéristiques spécifiques au Hōryūji, ce qui en fait à la fois « un temple unique au monde », mais également un exemple particulier au sein de l’architecture japonaise, lui permet de démontrer que cette architecture « est liée d’une manière latente à l’architecture de style grec ». Itō entend également montrer que si son apparence générale, ses dimensions, sa forme et ses procédés techniques sont peu comparables à ceux de l’architecture occidentale – gothique ou renaissance – cette filiation doit donc être d’un ordre différent. L’étude d’Itō cherche à prouver, à partir d’une analyse précise des détails architecturaux, ce que les documents historiques ne peuvent attester, c’est-à-dire l’origine exacte des techniques architecturales mises en œuvre dans le Hōryūji. Il est néanmoins aujourd’hui admis que les bâtiments qui forment le monastère (garan) du Hōryūji sont probablement différents (voir fig. 2. 2) de ceux originellement construits entre la fin du vi^e et le début du vii^e siècle.

29À maintes reprises dans son texte, Itō Chūta précise qu’il ne peut pas prétendre, par sa seule étude architecturale, démontrer un fait historique, et que son travail demande à être soumis à l’avis « des plus érudits ». Son étude participe d’un processus d’invention – consciente ou non – d’une tradition (Hobsbawm & Ranger 2006), à une époque où la continuité historique avec le passé n’est plus assurée. Ses propos se font l’écho de diverses recherches sur les origines de l’art japonais et sur l’identité de l’architecture japonaise. Il poursuit, dans le domaine des études architecturales, les travaux d’orientalistes japonais et occidentaux, et cherche également à se distinguer, dans la forme et la démarche scientifique, des travaux d’historiens de l’art. L’invention d’une architecture japonaise « orientale » est liée à la représentation du Japon en tant que grande puissance impériale en Asie. Itō participe donc, en tant qu’architecte, aux mesures politiques instituées par l’État japonais, pour lequel l’institution d’un shintō d’État, puis la construction de nouveaux sanctuaires shintō dans les grandes villes japonaises et dans ses colonies en Asie, à Taiwan, en Corée, en Mandchourie, est liée à la volonté de se démarquer des puissances occidentales pour créer un empire colonial d’origine orientale.

30On sait par ailleurs, d’après sa conférence de 1936 (Itō 1940), qu’Itō s’était fixé comme objectif d’achever son étude architecturale du Hōryūji – notamment le travail sur le terrain – en une année, car il est déjà engagé dans d’autres tâches : le projet de construction du Heian jingū, en collaboration avec Kiko Kiyoyoshi, pour l’Exposition industrielle nationale à Kyoto, et des activités au sein du Bureau pour l’inventaire des trésors nationaux puis dans la commission qui aboutira en 1897 à la rédaction de la loi de Conservation des anciens sanctuaires et temples (Koshaji hozon-hō 古社寺保存法). Pour Itō Chūta, l’étude du Hōryūji, et de l’architecture japonaise en général, est une première étape dans sa carrière d’architecte et de chercheur, à un moment charnière de l’évolution de l’architecture moderne au Japon. Au début de l’ère Meiji, ses prises de position sur l’architecture « nationale », sur un mouvement d’architecture « historiciste » ont, d’une certaine manière, réorienté le débat sur le patrimoine architectural japonais et, dans son Étude architecturale du Hōryūji, il en appelle à « prendre des mesures concrètes » pour la protection de ce monument (Itō 1893 : 346).

31La question de la restauration de l’architecture japonaise ancienne est une des motivations principales d’Itō Chūta, mais les enjeux d’un tel programme vont dépasser cet objectif. En définissant une architecture « japonaise » dont la généalogie est en phase avec les grandes lignes d’une histoire mondiale de l’architecture, Itō démontre qu’il existe une architecture japonaise capable de « rivaliser » avec les grands monuments de l’architecture mondiale. Alors que les Européens ont adopté une architecture « néo-classique » gréco-romaine comme symbole de leur monumentalité, que cette architecture est devenue une référence universelle pour la construction de bâtiments institutionnels dans le monde entier, l’empire colonial japonais entend également se doter d’une architecture qui reflète son passé. L’architecture japonaise décrite par Itō Chūta est à la fois liée à une histoire de l’architecture mondiale (supposée d’origine indo-européenne) et le fruit d’une évolution asiatique.

32L’historien de l’architecture Aoi Akihito, considère que « l’étude architecturale du Hōryūji » d’Itō Chūta tient à la fois d’une philosophie des Lumières, dont le but est de révéler l’esthétique du Hōryūji à partir des méthodes de l’histoire de l’art occidental – notamment l’étude des proportions et des ornementations –, et d’une approche de l’histoire qui dérive du romantisme et dont l’objectif est de positionner le Hōryūji dans l’histoire mondiale (Aoi 2001 : 17-18). Suite à son travail sur le Hōryūji, les recherches d’Itō s’orientent vers l’architecture du continent asiatique, notamment chinoise, mais son dessein principal, tel qu’il l’exprime lors des débats sur l’architecture nationale, reste toujours de définir, voire de créer, un style japonais. Dans les années 1930 et jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale, Itō Chūta sera le défenseur, notamment dans les concours d’architecture nationaux où il siègera souvent comme président du jury, d’un style dit de la « coiffe impériale » (teikan yōshiki 諦冠様式). Entre la fin des années 1920 et le début des années 1940, ce style est celui qui sera appliqué à de nombreux bâtiments institutionnels (hôtels de ville, de préfecture et de région, musées nationaux) construits au Japon et dans ses colonies, à Taiwan, en Corée et en Mandchourie.

33En 1940, dans son dernier ouvrage sur le Hōryūji, Itō Chūta revient sur la définition d’un style japonais à partir des caractéristiques du Hōryūji en précisant les points qu’il considère comme essentiels :

• • 19 Kudarayō shichidō garan 百済様七堂伽藍.

  premièrement, le plan du monastère du Hōryūji est du type des monastères à sept pavillons du royaume de Paekche19, mais il n’est pas la copie d’une conception architecturale d’origine étrangère, c’est une œuvre qui a été nouvellement créée au Japon ;

• deuxièmement, parmi l’architecture qui existe encore de nos jours, l’enceinte formée par le Kondō, la pagode, la porte centrale et la galerie périphérique possède la particularité du style fondé à cette époque, mais l’on peut y reconnaître d’importants éléments latents d’un goût originellement japonais ;

• troisièmement, même si la structure et les principes constructifs de cette architecture ont, de par l’influence du continent asiatique, un style chinois et coréen, dans l’esprit de cette conception, il y a un élément qui se fonde sur une tradition propre au Japon ;

• quatrièmement, même si l’on entrevoit des influences de l’Asie occidentale ou de l’Inde dans les détails et l’ornementation de l’architecture, on peut également y reconnaître la présence latente d’un goût japonais (Itō 1940b, Aoi 2001 : 30).

35Si le choix du Hōryūji comme symbole de la première architecture japonaise est probablement dû à son ancienneté et, comme l’a souligné Itō Chūta, au caractère original de sa conception, on constate qu’à d’autres époques ce sont d’autres bâtiments, comme les grands sanctuaires d’Ise (Ise jingū 伊勢神宮, viii^e s.) ou la villa Katsura (Katsura rikyū 桂離宮, xvii^e s.) qui ont servi le discours des architectes japonais. Dans l’après-guerre, ces deux bâtiments ont également été consacrés comme des œuvres comparables aux grandes figures de l’architecture mondiale. Dans le cas d’Ise, sa forme a été reproduite pour de nombreux sanctuaires construits à l’étranger, jusqu’au pavillon du Japon à l’exposition internationale de New York en 1939 (construit par Kishida Hideto). Dans le cas de Katsura, l’architecture de ses shoin 書院, a été célébrée, par de nombreux architectes – Bruno Taut, Tange Kenzō, Walter Gropius, Horiguchi Sutemi 堀口捨己, Isozaki Arata 磯崎新 – pour son essence moderne : sa transparence (entre intérieur et extérieur), la modularité de sa façade, la finesse de sa structure, c’est-à-dire des qualités qui répondent toujours aux impératifs de la création architecturale contemporaine (Jacquet 2013 : 99-139). Finalement, si l’un des objectifs de l’étude qu’Itō Chūta a consacrée au Hōryūji était de démontrer qu’une architecture japonaise – fruit de l’évolution d’un modèle architectural d’origine indo-européenne, ayant évolué au contact de la Chine et de la Corée avant d’être reconstruit au Japon – a une valeur esthétique et historique aussi importante que celle des plus grands monuments de l’architecture mondiale, et d’en justifier ainsi la restauration, son étude démontre également que le patrimoine architectural oriental est toujours une référence essentielle pour la construction de l’architecture contemporaine japonaise.