1Les pièces de Jean Racine ont toutes été illustrées, et ce du vivant de l’auteur, puisque la première édition collective a paru en 1676. Les trois pièces qui nous intéressent ici, La Thébaïde ou les Frères ennemis, Britannicus et Mithridate ont été représentées respectivement en 1664, 1669 et 1673. Il paraît utile de situer ces pièces dans la carrière du poète: La Thébaïde est sa première tragédie, Britannicus succède aux Plaideurs (sa seule comédie), tandis que Mithridate vient juste avant les deux dernières tragédies mythologiques: Iphigénie (1674) et Phèdre (1677). Parmi les nombreuses illustrations qui accompagnent les éditions des pièces du dramaturge, nous avons dû faire un choix, dont nous espérons qu’il permettra de cerner les enjeux de la transposition d’épisodes raciniens dans les arts visuels. Nous avons retenu deux estampes pour chacune de ces pièces, toutes issues d’éditions du xviii^e siècle, dont l’iconographie est certainement moins connue que celle du xvii^e siècle. Les éditions des Œuvres de Racine, au xviii^e siècle, célèbrent le poète qui bénéficie de huit éditions illustrées.

3Racine, dans ses pièces, a proposé des récits qui sont comme autant de ta­bleaux dans lesquels le sens du drame est mis en œuvre à l’aide d’une palette d’émotions et de couleurs. Le dramaturge a, nous le pensons, écrit ses pièces comme un peintre compose son tableau, un tableau dans lequel se joue le drame, tout entier contenu sur une toile unique qui permet de disposer les personnages. L’ordonnancement est rigoureux et pour chaque pièce, le lieu de l’action est campé par des noms dont la puissance évocatrice laisse place à l’imaginaire. Puis les dialogues font surgir des personnages animés de fortes passions qui s’impriment sur leurs corps. Les agitations de l’âme, les passions qui modèlent les héros sont alors exposées. Ainsi façonnés, ils s’animent et disent quelques-unes de leurs postures ou de leurs déplacements. Enfin, pour achever sa composition, le dramaturge distribue ombre et lumière, révélant la noirceur ou l’éclat des cœurs. Parfois le récit, tableau dans le tableau, s’immisce dans l’histoire qui a été peinte. Le procédé est proche de celui que nous venons de décrire, laissant une place remarquable à la couleur et au mouvement. Après avoir pris soin d’indiquer le point de vue, celui du narrateur-témoin, Racine a brossé un tableau d’ensemble dans lequel il livre les tonalités, puis s’attache aux attitudes des personnages et aux éléments du décor, pour enfin laisser entendre le bruit et les cris. Les passions dont Racine anime ses héros et les différents registres expressifs sont la manifestation d’une grande maîtrise. Le dramaturge manie les outils du peintre et connaît la science de l’orateur. Il a retenu les leçons de Cicéron et de Quintilien et participe de ce grand élan commun aux hommes du xvii^e siècle en faveur des passions.

• 3 Boileau, Art poétique, 1674. Œuvres, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, établie par Sylvain Menant, c (...)

Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose
Les yeux en le voyant saisiraient mieux la chose;
Mais il est des objets que l’art judicieux
Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux3.

7Les combats et les luttes qui se déroulent en coulisses ont été à l’origine de plusieurs morts dans les tragédies raciniennes. Le mouvement, le rythme que nous venons d’évoquer se lit dans le combat acharné que se livrent les frères ennemis de La Thébaïde. Ainsi le duel sanglant d’Étéocle et de Polynice au cours duquel Hémon a aussi perdu la vie a-t-il été représenté dès l’édition de 1676. C’est près de la ville de Thèbes, en dehors de ses murailles que se déroule le combat des deux frères; le lieu du duel est situé avec précision par Créon:

• 6 La Thébaïde, V, 3, v. 1317-1318.

Ils ont choisi d’abord pour leur champ de bataille,
Un lieu près des deux camps, au pied de la muraille6.

9Jacques De Sève a choisi pour le frontispice le début du combat [fig. 1]. Avec l’énergie qui caractérise ses vignettes, il a proposé un duel très enlevé: les gestes souples des deux frères sont emplis de force. Les étoffes volent, les corps sont en équilibre, les poings serrés, le regard de Polynice est perçant, aussi aiguisé que l’arme qu’il s’apprête à enfoncer dans le corps de son frère. L’équilibre précaire d’Étéocle à terre, est, au-delà de l’instant de lutte repré­senté, porteur de sens puisque cet instant précède le retournement de situation. C’est avec une rare violence que Polynice se jette sur Étéocle qui tente de ré­sister en parant le coup de son bouclier. La nature des sentiments qui animent ces frères ennemis est exposée avec une grande vérité: il s’agit d’une lutte et non de poses destinées à suggérer le combat. Les spectateurs du duel jouent un rôle essentiel dans la représentation des émotions puisque leurs attitudes sont expressives. Les soldats du premier plan sont attentifs et craintifs, tandis que la foule, extrêmement nombreuse, est animée, en mouvement. Le dessinateur n’a pas négligé le rôle des personnages secondaires qui participent pleinement de l’expressivité de la scène. La gestuelle, les visages sont autant d’indices d’une foule qui a crié sa peine ou son empathie. Ces personnages ont été en outre habilement disposés, sur divers plans variés et jusque sur des points particuliè­rement élevés. Enfin, la place du spectateur de l’estampe a été définie: elle se trouve au tout premier plan, devant la brèche ouverte dans la lice permettant un accès privilégié à la scène principale. La proximité avec les soldats qui se tiennent à droite et ne cachent pas leurs sentiments rappelle que la composition est destinée à susciter des émotions. Mais le récit de Créon ne s’arrête pas à cet épisode, le combat n’est pas terminé. Alors que Jacques De Sève s’est intéressé à la première partie du récit, Jean-Jacques François Le Barbier a, quant à lui, choisi d’illustrer le revirement de situation. Étéocle, laissé pour mort, n’est que blessé lorsque Polynice vient le désarmer [fig. 2]:

• 8 La Thébaïde, V, 3, v. 1375-1378.

Et dans l’instant fatal que ce frère inhumain
Lui veut ôter le fer qu’il tenait à la main,
Il lui perce le cœur; et son âme ravie,
En achevant ce coup abandonne la vie8.

10Le mouvement d’Étéocle est soudain, il se redresse vivement pour porter l’estocade. Dans cette estampe, l’effet de surprise est préservé, et le corps sans vie d’Hémon au second plan indique qu’il s’agit de la seconde phase de l’épisode, comme le rappellent les vers gravés qui succèdent à ceux que nous avons cités. La mise en scène éloigne la foule dont les silhouettes ne sont qu’esquissées, limitant la valeur expressive des spectateurs. La représentation de la mort prochaine n’est pas dénuée d’accents théâtraux, mais il y a dans ce duel une forme de froideur qui limite l’émotion du spectateur. Ces deux estampes permettent de comprendre quelques enjeux de la transposition d’un récit dans les arts visuels et de souligner les points communs unissant le texte et l’illustration. La vivacité et la violence du combat que le récit de Créon a su mettre en œuvre, les réactions vibrantes de la foule ont été transposées avec suffisamment d’efficacité pour que ces estampes acquièrent un statut auto­nome.

11Racine fait voyager son public de Thèbes aux rives du Bosphore, ouvrant ainsi les murailles sur la mer dont le rôle dans les tragédies n’est pas négli­geable. Les personnages embarquent ou débarquent, Œnone se précipite dans les flots d’où le monstre a surgi; et l’absence de vent marin est, quant à lui, à l’origine du drame d’Iphigénie. Cependant, le port qui est le lieu de l’action de Mithridate, n’apparaît pas toujours dans les illustrations des différentes éditions. Quand François Chauveau l’a discrètement évoqué par la présence de quelques embarcations à l’arrière-plan, Hubert-François Gravelot, pour l’édition de 1768 a situé l’action près des murailles de la ville [fig. 6]. La mort du roi Mithridate est connue et nous savons que ce héros racinien fait exception en recourant à deux moyens pour se donner la mort: il prend d’abord du poison, avant de se frapper d’un coup d’épée. Ces faits sont connus par le récit d’Arbate, mais le roi, après avoir agi en coulisses, vient mourir sur la scène et se présenter agoni­sant à Monime et Xipharès. Les illustrateurs se sont intéressés à la dernière scène de la pièce et ils ont fait le choix de représenter une scène dialoguée plutôt que le récit d’Arbate. La mort du souverain est lente car le poison est inefficace. Racine s’est en effet conformé à l’Histoire puisque Mithridate VI, roi du Pont, s’était immunisé en ingérant d’infimes doses de poison:

• 9 Mithridate, V, 4, v. 1570-1576 et 1603-1604.

Pour éviter l’affront de tomber dans leurs mains.
D’abord il a tenté les atteintes mortelles
Des poisons que lui-même a crus les plus fidèles;
Il les a trouvés tous sans force et sans vertu.
Vain secours, a-t-il dit, que j’ai trop combattu!
Contre tous les poisons soigneux de me défendre,
J’ai perdu tout le fruit que j’en pouvais attendre.
[…]
Aussitôt dans son sein il plonge son épée.
Mais la mort fuit encor sa grande âme trompée9.

12La vignette de Gravelot [fig. 6] illustre les derniers instants de la vie du roi, sans donner d’indices sur l’acte de suicide. Les armes du premier plan font office de trophée et le roi du Pont porte son épée au côté, rangée dans le fourreau. L’imminence de la mort est cependant sensible, ce qu’indique la posture de Mithridate affaibli, en partie soutenu par ses hommes. Le drame est également contenu dans l’attitude de Monime qui, en pleurs, essuie ses larmes à l’aide de son manteau. Bien qu’elle se tienne légèrement en retrait, son rôle dans l’estampe est essentiel puisqu’elle porte les émotions et se trouve offerte aux regards du spectateur. Son attitude est plutôt convaincante et empreinte d’une certaine grâce. Les soldats sont massés sur les créneaux des murailles ou oc­cupent l’arrière-plan: peu visibles derrière les personnages principaux, leur présence est matérialisée par les lances qui rythment verticalement l’espace.

13Mais avant cette scène finale, un autre personnage de cette même tragédie fut près de mourir et prêt à mourir: il s’agit de Monime. La jeune femme a signifié à Phœdime son envie de périr (V, 1); le poison que le roi lui fait parve­nir dans la scène suivante l’incite à agir sur-le-champ. Cependant, celui-là même qui fit porter le poison en ordonne le retrait par son confident au moment où Monime s’apprête à boire. Arbate intime son ordre avec une vivacité extrême, il lui faut arrêter le geste que Monime s’apprête à faire; et le verbe est repris de manière anaphorique. Pour cela il n’use que de l’impératif et, comme l’indique la didascalie, accompagne ses paroles d’un geste définitif. Il lui faut être persua­sif car Phœdime avait déjà essayé de retenir sa maîtresse au moment où Arcas avait apporté la coupe. Le rythme du discours est amplement souligné et l’emploi du verbe courir contribue à la dynamique de la scène:

• 10 Mithridate, V, 3, v. 1539-1543.

Arbate
Arrêtez! arrêtez!
Arcas
Que faites-vous, Arbate?
Arbate
Arrêtez! j’accomplis l’ordre de Mithridate.
Monime
Ah! laissez-moi…
Arbate, jetant le poison
Cessez, vous dis-je, et laissez-moi
Madame, exécuter les volontés du roi.
Vivez. Et vous, Arcas, du succès de mon zèle,
Courez à Mithridate apprendre la nouvelle10.

14Jacques De Sève a restitué dans sa vignette le rythme soutenu du dialogue par une gestuelle expressive qui se substitue aux paroles vives avec effica­cité [fig. 5]. Dans le débat de l’ut pictura poesis, les artistes savaient que le langage du silence était celui de leur art. Il n’est pas question pour eux de renforcer le sens d’une phrase par un geste, mais de donner au corps les attitudes et expres­sions qui conviennent. Arbate fond littéralement sur Monime et arrête son geste avec fermeté. Il arrive au moment où la coupe allait être portée jusqu’aux lèvres. La résignation se lit sur le visage de Monime et l’intervention salvatrice d’Arbate reste invisible pour les femmes qui entourent de la jeune femme. Leurs attitudes indiquent que la mort est assurée. Phœdime refuse de voir l’insoutenable et le dessinateur n’a pas hésité à ne montrer que l’arrière de la tête de la confidente, explicitant cette attitude par le mouvement du bras: elle est presque absente de la scène. Arbate met autant de zèle à la Monime en vie qu’elle en avait mis à tenter de se suicider. Dans la scène suivante il justifie son intervention et narre la fin toute proche de Mithridate que le dessinateur a représentée à l’arrière-plan de la vignette. La composition de Jacques De Sève illustre l’action d’Arbate et, dans cette salle de palais largement ouverte sur l’extérieur, montre Mithridate porté par des soldats tandis que Xipharès se cache la tête dans les mains en signe de douleur. Arbate a quitté le cortège pour sauver la reine; et, dans le même temps qu’il agit et fait sa relation, la proces­sion poursuit sa progression. Les deux actions évoluent à un rythme qui correspond à celui de la tragédie puisque bientôt le roi mourant se présentera devant Monime et Xipharès. Le vignettiste a hiérarchisé les plans en dessinant avec des traits plus fins l’action des personnages, sans que la disposition parût artificielle ou archaïsante. L’ouverture qui suggère cet autre espace est une occasion pour figurer deux instants chronologiquement très proches sans dé­roger à la règle de l’unité d’action. En effet, même si les principes des arts vi­suels diffèrent de ceux du théâtre, les peintres et dessinateurs devaient proposer une chronologie cohérente qui permît de comprendre la succession des événe­ments et les inscrive dans une temporalité. Les théories artistiques, et notam­ment les Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture du xvii^e siècle, ont insisté sur cette nécessité. Il fallait proscrire les archaïsmes et mon­trer que la peinture méritait le statut d’art libéral. Il s’agissait pour les artistes de parvenir à une harmonie, celle qui préside à la représentation, car seul l’accord des diffé­rentes parties permet l’éloquence. Le choix de l’instant, le décor, la disposition, les attitudes, les étoffes, tout concourt à cette harmonie que cristal­lisent l’expression des passions et les mouvements des corps.

15Le poison, nous l’avons vu, est un moyen privilégié pour les suicides. Il peut cheminer doucement dans les veines ainsi que le rapporte Phèdre avant d’expirer:

• 11 Phèdre, V, dernière, v. 1635-1638.

J’ai voulu, devant vous exposant mes remords,
Par un chemin plus lent descendre chez les morts.
J’ai pris, j’ai fait couler dans mes brûlantes veines
Un poison que Médée apporta dans Athènes11.

16Le breuvage de Médée que la fille de Minos a ingéré n’est pas de même nature que celui que Locuste a élaboré. Le meurtre que Néron prépare nécessite en effet une action rapide et violente, et la mort d’un esclave atteste de la fulgu­rance de la préparation. La fabrique du poison est un art que Jacques De Sève a représenté dans le cul-de-lampe de l’acte IV de Britannicus:

• 12 Britannicus, IV, 4, v. 1381-1386.

Le poison est tout prêt. La fameuse Locuste
A redoublé pour moi ses soins officieux:
Elle a fait expirer un esclave à mes yeux;
Et le fer est moins prompt pour trancher une vie
Que le nouveau poison que sa main me confie12.

17Ce redoutable poison est destiné à Britannicus puisque la fourberie de Néron a fait son œuvre. Le banquet de la réconciliation est fatal au demi-frère empli d’espoir. Le récit de Burrhus, vibrant, narre la soudaineté du trépas avec des mots qui en disent si bien la violence. Il désigne aussi le meurtrier, laisse voir les visages et entendre les cris:

• 13 Britannicus, V, 5, v. 1618-1625.

La coupe dans ses mains par Narcisse remplie,
Mais ses lèvres à peine en ont touché les bords…
Le fer ne produit point de si puissants efforts,
Madame: la lumière à ses yeux est ravie,
Il tombe sur son lit sans chaleur et sans vie.
La moitié s’épouvante et sort avec des cris,
Mais ceux qui de la cour ont un plus long usage
Sur les yeux de César composent leur visage13.

19Si ces quelques exemples rappellent, de manière bien incomplète, la beauté et la force des vers raciniens, ils montrent aussi combien les tragédies du dra­maturge ont inspiré des compositions variées. La peinture veut égaler les qua­lités narratives de la poésie qui elle, souhaite susciter des images. Ainsi l’hypotypose et l’ekphrasis répondent-elles aux intentions du poète. Pour éviter que l’un des deux arts ne l’emportât dans l’esprit ou dans le cœur des specta­teurs, tous se sont employés à retenir l’attention, à plaire, à émouvoir, mais aussi à persuader.