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Illusion of a room

Katabasis und Kolonisierung in Joseph Conrads The Return

Illusion of a room

Catabasis and colonisation in Joseph Conrad’s The Return

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Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte Aims and scope Submit manuscript

Zusammenfassung

Conrads Romane erzählen die koloniale Reise als einen Sturz aus Zivilisation und Geschichte, als Rückkehr an einen menschheitsgeschichtlichen Nullpunkt. Das Motiv der Rückkehr gewinnt so eine vorgesellschaftliche Tiefendimension – die Katabasis wird zum dominierenden Chronotopos der Conrad’schen Odysseen. Schon die frühe, in London spielende Erzählung The Return (1897) bereitet die räumliche wie perspektivische Modellierung von Conrads serialisierten Höllenfahrten vor: In der narrativen Zersetzung melodramatischer, auf stabilen Gefühls- und Redeordnungen gründender Bühnen und Diskurse entwickelt Conrad jene ›epischen‹ Verfahren, welche die Darstellung seiner »shifting landscapes« prägen. Aus dem Zusammenbruch illusionärer Räume gewinnt er zum einen perspektivische Unbestimmtheit, zum anderen öffnen sich die Höllenlandschaften auf ›fremde‹, dem romantisch-subjektiven Blick nicht mehr integrierbare Körper und Gegenstände. Bereits das heimische London, nur auf den ersten Blick konventioneller realistischer topos, entwirft so jenes diesseitige und dennoch inkommensurable Unheimliche, das auch Conrads koloniale Landschaften formt. Heimkehr zeigt sich vor diesem Hintergrund als Erkennen des Fremden im Heimischen, als das Entbergen eines hinter der »illusion of a room« bereits lauernden Abgrundes; die in diesem Sinne zum Sturz geratende Heimkehr wird zugleich Ausgangspunkt einer unabschließbaren epischen Katabase. Die genaue Textanalyse zeigt zudem, wie Conrad für die Zersetzung subjektiv stabilisierter Räume narrative Verfahren einsetzt, die sich seiner Flaubert-Lektüre verdanken.

Abstract

Conrad’s novels equate colonial travel to a fall from civilisation and history, back to humanity’s zeropoint. Returning thus opens into a presocial depth, the catabasis becomes the leading chronotope of Conrad’s odysseys. As early a tale as The Return (1897) shows Conrad fashioning narrative perspective and space to accommodate these serial descents to hell: with the narrative disintegrating melodramatic scenes grounded in stable affective discourse, Conrad develops the »epic« procedures which will allow him to form his »shifting landscapes«. The collapse of »illusions of a room« generates an uncertainty of perspective, while the intruding infernal landscapes produce bodies and objects that will resist integration into romantic subjectivity. Domestic London, seemingly a conventional topos of literary realism, thus maps out the very secular yet incommensurable uncanny of Conrad’s elusive colonial landscapes. Homecoming in this context means recognising the alien in the familiar, means unveiling an abyss always lurking beneath the »illusion of a room« – in this sense homecoming will turn into a fall as much as it will be the starting point for an interminable epic catabasis. Moreover, close-reading can reveal how much of Conrad’s narrative procedures of disintegrating subjective space is owed to his readings of Flaubert.

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Notes

  1. Am genauesten und überzeugendsten David Adams, Colonial odysseys: empire and epic in the modernist novel, Ithaca, London 2003. Für Heart of Darkness werden hier eher die Bezüge auf Dantes Inferno starkgemacht.

  2. Adams (Anm. 1), 146.

  3. Zu den »Entzogenheiten« von Conrads Erzählen vgl. Andreas Mahler, »Knitting black ink: Paradigmatisches Erzählen und negative Hermeneutik in Heart of Darkness«, in: Cordula Lemke, Claus Zittel (Hrsg.), Joseph Conrad (1857-1924), Berlin 2007, 151–167.

  4. Tobias Döring, »Postkoloniale Räume«, in: Jörg Dünne, Andreas Mahler (Hrsg.), Handbuch Literatur und Raum, Berlin, Boston 2015, 137–147, hier: 144.

  5. Döring (Anm. 4), 139.

  6. Ted Billy, A wilderness of words. Closure and disclosure in Conrad’s short fiction, Lubbock 1997, 176.

  7. Tamara Daničić, »Der filmische Charme der Bourgeoisie: Patrice Chéreaus Conrad-Verfilmung Gabrielle«, in: Lemke, Zittel (Anm. 3), 241–250.

  8. Es geht ihr in der Folge um die von Chéreau filmisch hergestellte Ebenbürtigkeit zwischen den Perspektiven der Protagonisten, während die Erzählung die Innenschau des Mannes privilegiere.

  9. Hier teilt sie das Erbe der Gothic novel mit z.B. Henry James’ nahezu zeitgleich erschienener Erzählung The turn of the screw. Ähnlich wie James benutzt Conrad das »gothic setting« und den Leidenschaftsdiskurs zu einem Experiment narrativer Ambiguierung. Vgl. Jennifer Lipka, »›The horror! The horror!‹: Joseph Conrad’s Heart of Darkness as a Gothic Novel«, Conradiana 40/1 (2008), 25–37. Conrad nimmt selbst mehrfach explizit Bezug auf zeitgenössische Formen des Populärtheaters wie das viktorianische Melodrama oder das Grand Guignol, einige seiner Erzählungen wurden schnell für die Bühne adaptiert. Die Forschung sieht deren Spuren thematisch vor allem in den um Treue und Ehre konstruierten bürgerlichen ›casus‹, formal in den kammerspielartigen Settings, der szenischen Anlage des Dialogs, der Hervorhebung der »props« und den nach melodramatischen Vorbildern angelegten ›Posen‹ insbesondere der Frauengestalten. Vgl. Richard J. Hand, The theatre of Joseph Conrad. Reconstructed fictions, Basingstoke, New York 2005 und Katherine Isobel Baxter, Richard J. Hand (Hrsg.), Joseph Conrad and the Performing Arts, Burlington 2009. Als weitere Elemente könnte man das »Überborden des Marginalen« und die (körperliche) Ostentation der Affekte nennen. Vgl. Bettine Menke, Armin Schäfer, Daniel Eschkötter (Hrsg.), Das Melodram. Ein Medienbastard, Berlin 2013, 7‑17. Ich perspektiviere hier eher in die umgekehrte Richtung, wenn ich frage, wie Conrad die Bühnen der Affekte narrativ zersetzt.

  10. »[A]n artistic road not taken«, zitiert bei Billy (Anm. 6), 176.

  11. Cordula Lemke, Claus Zittel, »Einleitung: Perspektiven auf Joseph Conrad«, in: Dies. (Anm. 3), 9–15, hier: 11.

  12. Zur ikonoklastischen Zerstörung einer »aufgerichtete[n] Zeichenordnung« und der Tilgung »topographischer Markierungen« durch den Einbruch des Realen vgl. Albrecht Koschorke, Unvermeidlich und nicht zu fassen. Das Reale als ästhetisch-epistemologisches Problem der Moderne, Berlin 2015, 18: »In all diesen Fällen meint ›das Reale‹ eine massive Präsenz, die jedoch nur unzulänglich repräsentiert werden kann und in dem Maß entschwindet, indem man sie beschwört«.

  13. Ich lese den Namen als einen ironischen Kommentar zu einem ›Helden‹, dessen Freude am Besitz seiner Frau vor allem »in having his own way« besteht. In dem Maße, in dem Herveys Existenz sich durch den Fortgang seiner Frau auflöst, verliert sich »his way« vollständig zugunsten von ›her way‹.

  14. Einschlägig ist hier das häufig zitierte, auch metapoetisch lesbare Bild eines eislaufenden Paars: »They skimmed over the surface of life hand-in-hand, in a pure and frosty atmosphere like two skilful skaters cutting figures on thick ice, for the admiration of the beholders, and disdainfully ignoring the hidden stream, the stream restless and dark; the stream of life, profound and unfrozen.« Joseph Conrad, Tales of Unrest, The Cambridge edition of the works of Joseph Conrad, hrsg. Allan H. Simmons, J.H. Stape, Cambridge u.a. 2012, 106f. Alle weiteren Zitate folgen dieser Ausgabe.

  15. So formuliert in Anlehnung an Lotmans Sujetbegriff Rainer Warning, »Der ironische Schein: Flaubert und die Ordnung der Diskurse«, in: Ders., Die Phantasie der Realisten, München 1999, 150–184, hier: 160.

  16. Conrad hat sich im Entstehungszeitraum der Erzählung nachweislich insbesondere mit Flaubert und weiteren französischen Autoren (Balzac, Maupassant) auseinandergesetzt. Vgl. »Introduction«, in: Conrad (Anm. 14), xxv–lxii, hier: xxxv und Leonard Orr, Ted Billy (Hrsg.), A Joseph Conrad Companion, Westport 1999, 282f. Lord Jims »bovarysme« war bereits Gegenstand der Forschung, mir soll es im Folgenden insbesondere um den Zusammenhang zwischen Sujetreduktion und (kolonialem) Raum gehen. Vgl. Terry Collitts, »›Jewel in the Crown‹: Desire, Popular Culture and Lord Jim«, L’époque conradienne 30 (2004), numéro spécial: Lord Jim, 19–28.

  17. »It struck me that it is from such as he that the great army of waifs and strays is recruited, the army that marches down, down into all the gutters of the earth. As soon as he left my room, that ›bit of shelter‹, he would take his place in the ranks and begin the journey towards the bottomless pit.« Joseph Conrad, Lord Jim (Anm. 14), 137.

  18. »The views he let me have of himself were like those glimpses through the shifting rents in a thick fog – bits of vivid and vanishing detail, giving no connected idea of the general aspect of a country. They fed one’s curiosity without satisfying it; they were no good for purposes of orientation.« Conrad (Anm. 17), 62.

  19. Das Schlüsselwort »kinship«, das Conrad eher sparsam einsetzt, verbindet diese Beschreibung mit der von Achebe inkriminierten Passage aus Heart of Darkness, in der er einen zentralen Beleg dafür sieht, dass Conrad ein »thoroughgoing racist« sei und bleibe. Chinua Achebe, »An image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness«, in: Ders., Hopes and Impediments: Selected Essays, 1965-1987, London 1988, 1–13.Wenn der Erzähler schon in The Return den von Achebe eingeklagten Blick auf die Londoner »tribesmen« wirft, zeigt dies zumindest, wie Conrad in einheimischen und kolonialen Szenarien gleichermaßen an der Modellierung eines die eigene Welt durchsetzenden und destabilisierenden Fremden arbeitet. Wie Achebe überzeugend analysiert, dominiert in Heart of Darkness das Entsetzen des Erzählers, wenn er seine eigene »kinship« mit den ›Wilden‹ ahnt, während der Betrachter der gefühllosen Londoner Geschäftswelt sich dieser eben nicht verwandt sieht. Nicht zuletzt belegt aber gerade diese perspektivische Verschiebung eine gezielte narrative Ambiguierung des Fremden, die Conrad durch die Einführung des so überforderten wie unzuverlässigen Erzählers Marlow herstellt.

  20. Angefangen bei Montesquieus Lettres Persanes bis hin zu den realistischen Romanen: Balzac vergleicht Paris mit dem Orient oder unerforschten Meerestiefen, im berühmten Auftakt von Bleak House verwandelt Dickens das neblige London in eine Urwelt, die Dinosaurier erwarten lässt, Mayhew wirft einen entsetzten ethnografischen Blick auf die Londoner Armenviertel. Vgl. Kurt Tetzeli von Rosador, »Into darkest England. Discovering the victorian urban poor«, Journal for the study of british cultures 4/1–2 (1997), 129–144 und Bernhard Kleeberg, »Nomaden feststellen: Henry Mayhews Wissenspraktiken«, in: Uwe Wirth (Hrsg.), Bewegen im Zwischenraum, Berlin 2012, 113–134.

  21. Vgl. Erich Auerbach, »Im Hôtel de La Mole«, in: Ders., Mimesis, Bern 1988, 422–459 und Rainer Warning, »Chaos und Kosmos: Kontingenzbewältigung in der Comédie humaine«, in: Ders. (Anm. 15), 35–76.

  22. Döring (Anm. 4), 138.

  23. Wie der Begriff »kinship« legt auch die »fusillade« eine weitere Spur zu Heart of Darkness: In einer Schlüsselszene antworten die auf dem Fluß fahrenden Pilger mit einer sinnlosen »fusillade« auf den Pfeilbeschuss der nur als Masse von Gliedmaßen ausmachbaren »Wilden« am Ufer: »A fusillade burst out under my feet. The pilgrims had opened with their Winchesters, and were simply squirting lead into that bush«, Joseph Conrad, Heart of darkness (Anm. 14), 90. Beide Parteien reagieren hier auf unentschlüsselbare »glimpses« des jeweiligen Gegners, die einen auf ihnen fremde Körper, die anderen auf die Maschinerie des »steamship«. Das Lehnwort kennzeichnet damit insbesondere die ungezielte, überschießende Gewalt gegen eine unsichtbare, amorphe Bedrohung aus dem Untergrund, wie sie in The Return die domestizierten, unter den glatten Oberflächen lauernden Leidenschaften darstellen.

  24. Die schwarzgekleidete kleine Frau, die eilig wieder im Zug verschwindet, und der alte hustende Mann am Stock können im losen Kontext des Hades der Odyssee durchaus als nicht konsultierte Berater- oder Elternfiguren verstanden werden, Hervey als Odysseus versäumt es, die Vergangenheit zu befragen. Vgl. Adams (Anm. 1), 146. Es treten mehrfach Figuren auf, die ähnlich lose und dennoch augenfällige Bezüge zur Odyssee herstellen, so die Journalisten und Schriftsteller, die sich als eine ganze Gruppe geckenhafter »Freier« in Herveys Haus eingenistet haben, und der in seiner körperlichen Beharrungskraft Polyphem ähnliche Liebhaber seiner Frau. Da es mir im Folgenden vor allem um die räumliche Modellierung einer Odyssee in die Tiefe geht, befasse ich mich mit diesen Anspielungen nicht im Detail.

  25. Dieser imperial-kartografische Blick wird sehr deutlich auch in der ironischen Schilderung des Erfolges, den Herveys Frau mit ihren literarischen Salons feiert: »Her Thursdays were becoming famous in their world; and their world grew steadily, annexing street after street. It included also Somebody’s gardens, a Crescent – a couple of Squares«, Conrad (Anm. 14), 106. Spätestens seit Napoleon ist in der imperialismuskritischen Karikatur die Kombination aus Karten und darauf agierenden Körpern geläufig, insbesondere der Punch arbeitet zeitgenössisch zur Entstehung von The Return mit diesem Motiv. Vgl. https://punch.photoshelter.com/gallery/Imperialism-and-Colonialism-Cartoons/G0000vKN2v8ZjQ.g/ (15.12.2017).

  26. Conrads Affinität zu Flauberts Verfahren der Ironie, auf die auch später noch einzugehen sein wird, zeigt sich hier in den kurzatmigen, kommentarlosen Aufzählungen unterschiedlichster Klischees.

  27. Die schmetterlingsförmige Flamme im Maul des Drachen erscheint mir als ein bei Conrad ähnlich wie bei Flaubert sexuell belegtes Psyche-Symbol. Vgl. Kathrin Fehringer, »Schmetterling«, in: Barbara Vinken, Cornelia Wild (Hrsg.), Arsen bis Zucker. Flaubert-Wörterbuch, Berlin 2010, 231–236.

  28. Robert Hampson verweist auf Conrads Anleihen bei den zeitgenössischen, klaustrophobisch-bürgerlichen Bühnenbildern Ibsens und Shaws und beobachtet, dass Hervey den von der Szene vorgegebenen Sprechweisen des populären Melodrams folgt. Robert Hampson, »From stage to screen: ›The Return‹, Victory, The Secret Agent and Chance«, in: Baxter, Hand (Anm. 9), 59–76. Die narrative Ausgestaltung der viktorianischen »Bühne« nimmt m.E. darüber hinaus für Conrad spezifische Schreibweisen einer ›epischen‹ Verräumlichung vorweg, wie zu zeigen sein wird.

  29. Die Bewegung, mit der der Brief sich gespiegelt in Herveys Blickfeld schiebt, folgt den Bildstrategien des theatralen wie des filmischen Melodrams. Allerdings ist die Erzählung diesen in der bewegten Verselbstständigung des Raumes voraus: Der zeitgenössische Film kann die Aufmerksamkeit noch nicht durch Bewegung, sondern nur durch Montage auf entscheidende Requisiten lenken, vgl. Hampson (Anm. 28). Jenseits des bloßen Zitats melodramatischer Inszenierungen ergibt sich in Conrads narrativer Ausgestaltung eine raffinierte Dekonstruktion von heller Fläche und dunkler Tiefe. Darüber hinaus treibt Conrad auch das melodramatische Handlungsmuster ironisch in die Auflösung, wenn hier kein verschwiegenes Geheimnis schicksalhaft enthüllt wird und zum dénouement der Handlung führt, sondern sich hinter den Kulissen eine allgemeine Wahrheit entbirgt, welche die Kulisse als Ganze zum Einsturz bringt und den Perspektivträger von der Bühne jagt.

  30. Mit Hampson (Anm. 28) formuliert, ertappt Hervey sich hier in einer durchaus komisch-entsetzten Selbstbeobachtung beim Nachvollzug melodramatischer Muster (»So he had reeled against a chair!«). In einer analog lesbaren Szene aus Flauberts Madame Bovary löst die »kalte klappernde Materialität« des Briefes, in dem Rodolphe mit Emma bricht, eine hysterische Krise aus: In Emmas Wahrnehmung kommt es zu Raumverschiebungen und -auflösungen, welche »Schiffbruch« und »Weltenbrand« evozieren. Die »schrille Disharmonie zwischen Subjekt und Welt« zeichnet auch Herveys Körperhaltungen und Perspektiven aus, die aus dem Sturz sich entfaltende, verzerrte »shifting landscape« wäre damit auch eine hysterische, da sie eine Absenz körperlich vergegenwärtigt. Vgl. Karin Westerwelle, Ästhetisches Interesse und nervöse Krankheit. Balzac, Baudelaire, Flaubert, Stuttgart, Weimar 1993, 394f. Das sich verselbstständigende Zimmer, das sich von einer terra cognita zu einer terra incognita mit angreifenden Kreaturen verwandelt, kann zugleich in der Tradition der Zimmerreise gesehen werden. Während diese bis zum 19. Jahrhundert durch eine vorangehende ›Entfamiliarisierung‹ Wissensordnungen im eigenen Zimmer ›entdeckt‹ und nachvollzieht, widersetzt sich Herveys Zimmer gerade den in ihm angelegten Ordnungen, im Spiegel des Briefes zeigt es sich ihm als »illusion of a room«, als einstürzende Kulisse, hinter der sich ein unendlich tieferer Raum grundsätzlichen Nichtwissens verbirgt. Vgl. Bernd Stiegler, Reisender Stillstand. Eine kleine Kulturgeschichte der Reisen im und um das Zimmer herum, Frankfurt a.M. 2010. Wie der Einbruch von Weiß (und Schwarz) im 19. Jahrhundert eine »katastrophische Entfärbung« und eine bedrohliche Entdifferenzierung der Welt auslöst, zeigt Juliane Vogel, »Mehlströme / Mahlströme. Weißeinbrüche in der Literatur des 19. Jahrhunderts«, in: Wolfgang Ullrich, Juliane Vogel (Hrsg.), Weiß, Frankfurt a. M. 2003, 167–192.

  31. »[…] the flowing tide of a tenebrous sea filled the house, seemed to swirl about his feet, and rising unchecked, closed silently above his head.« Conrad (Anm. 14), 149. Ich übergehe an dieser Stelle bewusst die Verbindung des Dunklen, Schattenhaften mit dem Weiblichen, wie sie sich zum Beispiel am wachsenden Schattenriß des aufsteigenden Dienstmädchens zeigt, der das Treppenhaus im flackernden Kerzenschein erfüllt, oder der bedrohlichen Lampenstatue. Dass das Grauen vor einer unbekannten Tiefe, der horror vacui, bei Conrad immer auch misogyn lesbar ist, berührt die hier dargestellte narrative Handhabung des räumlichen Kollaps’ nur am Rande. Conrads Misogynie ist ein topos der Forschung seit den 60er Jahren, vgl. die differenzierte Darstellung bei Susan Jones, Conrad and Women, Oxford 1999.

  32. Vgl. Anm. 18. Catherine Delmas beschreibt die sich hinter der Evokation visueller Details ständig vollziehenden Perspektivwechsel bei Conrad als »trompe-l’œil«-Strategie. Catherine Delmas, »Trompe-l’œil Strategies in Lord Jim«, L’époque conradienne (Anm. 16), 47–56.

  33. Vgl. die Darstellungen der Höllenflüsse bei z.B. Milton oder auch Dante. In Dantes Inferno, das bei Conrad präsent ist, erscheinen Odysseus und seine Gefährten als Feuerkörper in einem Graben, in dem sie ihre Taten büßen. Der Führer Vergil kommentiert: »In den Feuern stecken die Seelen; jede ist von dem umhüllt, was sie auch innerlich verbrennt.« Dante Alighieri, La Commedia / Die göttliche Komödie in drei Bänden, übers. u. hrsg. Hartmut Köhler, Stuttgart 2012, I, 389. Auf die Gestaltung des River Congo zum Styx in Heart of Darkness hat die Forschung bereits mehrfach hingewiesen.

  34. Gerhard Hess, Die Landschaft in Baudelaire’s ›Fleurs du Mal‹, Heidelberg 1953. Die vereinzelten, nicht mehr als Objekte differenzierbaren Lichter und Fragmente verbinden Conrads Landschaften auch mit den ›tableaux parisiens‹ bei Flaubert, die sich in einer wiederkehrenden Schlussformel in Lichtreflexe und vapeur auflösen. Zur Entropie bei Flaubert vgl. auch Verf., »Landwirtschaft«, in: Vinken, Wild (Anm. 27), 177–179.

  35. Hervey verlässt das Haus in mehreren Schritten, schon der erste aus dem Zimmer ist als ein Abstieg in einen dunklen, grenzen- und zeitlosen Raum gekennzeichnet: »[…] he stepped out with a rebelling heart into the darkness of the house. It was the abode of an impenetrable night; as though indeed the last day had come and gone leaving him alone in a darkness that has no to-morrow.« Conrad (Anm. 14), 149. Das Motiv der endlosen Wanderschaft, zu der die Erkenntnis von Unbeständigkeit und Leere den Menschen veurteilt, kehrt mehrfach wieder: »[…] and the wanderings must begin again, the painful explaining away of facts, the feverish raking up of illusions, the cultivation of a fresh crop of lies in the sweat of one’s brow, to sustain life, to make it supportable, to make it fair – so as to hand intact to another generation of blind wanderers the charming legend of a heartless country – of a promised land all flowers and blessings….« Conrad (Anm. 14), 115f.; »He stood in the revealing night – in the darkness that tries the hearts, in the night useless for the work of men but in which their gaze, undazzled by the sunshine of covetous days, wanders sometimes as far as the stars.« Conrad (Anm. 14), 150. In der schuldgetriebenen, rastlosen Wanderschaft zeigen sich gegebenenfalls motivische und strukturelle Verbindungen der Conrad’schen Räume und Reisen zum Ahasver-Narrativ oder zu dem des Fliegenden Holländers. Vgl. Mario Curreli, »Myth and the Folklore of the Sea in Conrad«, in: Richard Littlejohns, Sara Soncini (Hrsg.), Myths of Europe, Amsterdam, New York 2007, 133–146.

  36. Adams beschreibt den Zusammenbruch räumlicher Grenzen ebenfalls als jenes Element, das die permanente Katabase als Prinzip von Conrads Odysseen erst ermöglicht: »The effect in Heart of Darkness, in other words, is to break down the boundaries between this world and the underworld – this world is hell.« Adams (Anm. 1), 147. Warning spricht in Anlehnung an Lotmans Begrifflichkeit bei einem vergleichbaren Fensterblick in Zolas Rougon-Macquart von einer »nichtsujethaften Kollision«, welche die Räume ihrer Grenze beraubt und in eine »Kontinuität der Leere« überführt. Rainer Warning, »Chronotopik und Heterotopik: Zolas Rougon-Macquart«, in: Ders., Heterotopien als Räume ästhetischer Erfahrung, München 2009, 145–168, hier: 153. Der bereits erfolgte räumliche Kollaps weist insofern auch den »return« von Herveys Frau als Nicht-Ereignis aus.

  37. Zum romantischen Fensterblick auf die Stadt vgl. z.B. Rainer Warning, »Der Chronotopos Paris bei den ›Realisten‹«, in: Ders. (Anm. 15), 269–312.

  38. Hess (Anm. 34), 15.

  39. In einer ganz und gar analogen Projektion wird Jim vor dem Gerichtssaal das Wort »cur« auf sich beziehen, obwohl ein Passant damit einen im Weg stehenden, tatsächlichen ›Köter‹ meint. Conrad (Anm. 17), 58f. In Bezug auf die Odyssee steht der Hund (auch Captain Brierlys Hund Rover) in Lord Jim für eine negative oder verweigerte Anagnorisis. Das ›hysterische‹ Gelächter, mit dem Herveys Frau sein Angebot der Vergebung quittiert, bietet ebenfalls einen Kommentar zu seiner obsessiven Fixierung auf die Frage individueller Schuld. Zu Jim als »Romantiker« vgl. auch Stephan Laqué, »Appealing – significant – under a cloud: Lord Jim zwischen Romantik und Moderne«, in: Lemke, Zittel (Anm. 3), 97–115 und Ulrike Sprenger, »›Romantiker ist, wer die Welt persönlich nimmt.‹ Über Lord Jim, den Jahrhundert-Roman von Joseph Conrad«, Alexander Kluge-Jahrbuch 3 (2016), 253–262.

  40. Vgl. den »stream of life« (Anm. 14). Während die Figur des bestraften Odysseus bei Dante einerseits die Sanktion der curiositas aufruft, deren poetisches Potenzial andererseits zugleich entfaltet, erscheint das Abenteuer für den zum Aufbruch gezwungenen Alvan Hervey als die eigentliche Strafe, als eine Reise durch eigene imaginäre Obsessionen. Vgl. Rainer Warning, »Poetische Konterdiskursivität. Zum literaturwissenschaftlichen Umgang mit Foucault«, in: Ders. (Anm. 15), 313-345.

  41. In der Éducation sentimentale erzeugt die ständige subtile Überlagerung von Figuren- und Erzählerperspektive ebenfalls undurchdringliche »shifting landscapes«. Flaubert arbeitet insbesondere am Eindruck leicht schwankender, gerade in ihrer Transzendenz bereits angstbesetzter Räume, deren häufig mechanisch hämmernde oder stampfende Geräuschkulisse selbst den Momenten romantischer Liebesekstase eine bedrohliche, von den Figuren selbst unverstandene Untergangsahnung sowie eine mechanisch-repetitive Färbung verleiht, welche das Individualitätspathos und die Erfahrungen des Sublimen unterläuft. Auch Flammen, Feuer und Abgründe finden sich in den einsamen Raumerfahrungen Frédérics – die Parallelität der perspektivischen Techniken führt zu erstaunlichen Übereinstimmungen in den abgründigen, schatten- und ruinenhaften Stadtbildern bei Flaubert und Conrad, bis hin zu den überall züngelnden Flammen und dem vernehmbaren Summen (»mutter« bzw. »bourdonnement«) eines vitalistischen Lebensstroms. Frédéric Moreau versetzen diese Erfahrungen des Sublimen wechselnd in Euphorie oder Melancholie: »Puis il remontait lentement les rues. Les réverbères se balançaient, en faisant trembler sur la boue de longs reflets jaunâtres. Des ombres glissaient au bord des trottoirs, avec des parapluies. Le pavé était gras, la brume tombait, et il lui semblait que les ténèbres humides, l’enveloppant, descendaient indéfiniment dans son cœur. […] Les réverbères brillaient en deux lignes droites, indéfiniment, et de longues flammes rouges vacillaient dans la profondeur de l’eau. Elle était de couleur ardoise, tandis que le ciel, plus clair, semblait soutenu par les grandes masses d’ombre qui se levaient de chaque côté du fleuve. Des édifices, que l’on n’apercevait pas, faisaient des redoublements d’obscurité. Un brouillard lumineux flottait au delà, sur les toits; tous les bruits se fondaient en un seul bourdonnement; un vent léger soufflait.« (»Dann ging er langsam wieder die Straße hinauf. Die Laternen schaukelten und ließen auf dem Schmutz lange gelbliche Reflexe zittern. Schatten unter Regenschirmen glitten am Rande des Trottoirs hin. Das Pflaster war schlüpfrig, der Nebel fiel, und ihm war, als senkte die feuchte Dunkelheit sich tief in sein Herz hinab. […] Die Gaslampen leuchteten unbestimmt in zwei geraden Linien, und lange rote Flammen flackerten in der Tiefe des Wassers. Es hatte die Farbe des Schiefers, während zu beiden Seiten des Flusses der klarere Himmel sich auf große Schattenmassen senkte. Gebäude, die man nicht unterschied, vertieften die Dunkelheit. Ein leuchtender Dunst schwebte über den Dächern drüben; alle Geräusche verloren sich in einem einzigen Gesumm; es wehte ein leiser Wind.« Gustave Flaubert, L’éducation sentimentale, Paris 2001, 77 und 109. Übersetzung von Luise Wolf, Die Schule der Empfindsamkeit, Minden 1915, http://gutenberg.spiegel.de/buch/die-schule-der-empfindsamkeit-6755/1 (13.11.2017).

  42. Mit Albrecht Koschorke (Anm. 12) gesprochen, kippen sowohl Conrads als auch Flauberts Blicke auf die Stadt vom Erhabenen ins Vernichtende, vom Unendlichen ins Amorphe, vom Göttlichen ins Maschinelle.

  43. Bei Flaubert kündigen die von Frédéric nur impressionistisch wahrgenommenen, den ganzen Text durchzüngelnden Flammen die Revolution an.

  44. Andreas Mahler spricht für dieses Beschreibungsverfahren bei Conrad von »Transparenz der Textur und Opakisierung der Effekte«. Mahler (Anm. 3), 161. Zum repetitiven, »erdgeschichtlichen« Charakter der Französischen Revolution, der sich u.a. im Hintergrundsgrollen der Éducation manifestiert, vgl. Rainer Warning, »Flaubert und Fontane«, in: Ders. (Anm. 15), 185–239, hier: 193f. Zur »Stofflichkeit« bei Flaubert, welche die subjektive Korrespondenzlandschaft ebenfalls überschießt, vgl. jüngst Kathrin Fehringer, Textil und Raum. Visuelle Poetologien in Flauberts Madame Bovary, Bielefeld 2017.

  45. Auch hier zeigt sich wieder eine Analogie zu den Landschaftsevokationen oder -›tableaux‹ bei Flaubert, die in der Éducation Sentimentale sich nicht nur meist im Nebel auflösen, sondern – wie bei der einleitenden, emblematischen Bootsfahrt oder den Kutschfahrten – häufig unvermittelt verschwinden (»Puis tout disparut«), ohne dass sie deswegen als reine Imagination des Protagonisten ausgewiesen wären. Ähnlich wie Flaubert (und später Proust) arbeitet Conrad über perspektivische Verschiebungen damit gerade an einer irritierenden Fusion zwischen symbolisch-allegorischer, geschauter und ›gefühlter‹ Landschaft, deren Entzifferung jedoch gerade nicht gelingen kann.

  46. Mit der Arbeit im Paradigma greife ich abermals die Argumentation von Mahler auf (Anm. 3), 152, der seinerseits begrifflich auf Warning rekurriert: »Dabei folge ich […] der These […] eines nur im emphatischen Sinne ›ästhetisch‹ zu fassenden ›paradigmatischen Erzählens‹, welches anthropologische Unverfügbarkeiten, Entzogenheiten menschlicher Existenz, in immer neuen Anläufen narrativ bearbeitet, ohne ihnen je abschließend epistemologisch auf den Grund zu kommen«.

  47. Ich beziehe mich hier implizit auf die von Genette eingeführte Unterscheidung zwischen »qui voit« und »qui parle«, die es erlaubt, mehrere »sehende« Instanzen in einem Text zu bestimmen. Gérard Genette, Die Erzählung, München 1998, 132f.

  48. Vgl. Jonathan Culler, Flaubert. The uses of uncertainty, Cornell 1985. Ein Beispiel für den Einsatz des discours indirect libre in The Return wäre der oben zitierte Ausruf »So he had reeled against a chair!«, in dem sich bei fehlender inquit-Formel Erzähler- und Figurenrede ironisch überlagern. Auch die Beschreibungen seiner Frau und ihres Liebhabers ironisieren mit diesem Verfahren sowohl Herveys Perspektive wie auch die Gegenstände seiner Betrachtung. Die Vielstimmigkeit wird sich in den Romanen darüber hinaus noch durch den fiktiven, unzuverlässigen Erzähler Marlow steigern. Zur Dekonstruktion der romantischen Korrespondenzlandschaft bei Flaubert vgl. Fehringer (Anm. 44), 280f.

  49. Nimmt man auch hier Flauberts Erzählen als latentes Modell an, so gelingt diesem die Wiedergabe hilfloser »lieux communs« deutlich besser.

  50. Hier wäre noch einmal jene vielzitierte Passage aus Heart of Darkness zu bemühen, welche die Erzählweise Marlows charakterisiert: »[…] to him the meaning of an episode was not inside like a kernel but outside, enveloping the tale which brought it out only as a glow brings out a haze, in the likeness of one of these misty halos that, sometimes, are made visible by the spectral illumination of moonshine.« Conrad (Anm. 23), 40. Im vorliegenden Kontext wäre die hier angesprochene ›Opakisierung der Effekte‹ nicht nur eine Figur der Sinnentzogenheit des Erzählten, sondern auch ein Verweis auf ein ›episches‹ Einspinnen eines leeren Zentrums, auf die detailverliebte Reisebeschreibung als Ersatz für moralische Reflexion oder Position. Vgl. hierzu zentral und grundlegend Mahler (Anm. 3), 160f.

  51. Conrad (Anm. 14), 7f.

  52. »Looking through that story lately I had the material impression of sitting under a large and expensive umbrella in the loud drumming of a heavy rain-shower. It was very distracting. In the general uproar one could hear every individual drop strike out on the stout and distended silk. Mentally, the reading rendered me dumb for the remainder of the day, not exactly with astonishment but with a sort of dismal wonder.« Conrad (Anm. 14), 7. Hervorzuheben ist das Bild der Sprache als preziöse Oberfläche, genauso aber die Wirkung von Desorientierung und Sprachlosigkeit, die der Text selbst erzeugt.

  53. Vgl. Erich Auerbach, »Die Narbe des Odysseus«, in: Ders. (Anm. 21), 5–27, hier: 8.

  54. Timothy Bewes bringt die »sinnliche« Erzählweise von The Return in diesem Sinne mit einem visuell geprägten Begriff des »Epischen« bei Lukács in Verbindung, das sich der psychologisch-moralischen Reflexion entzieht: »[…] yet we can see from the Conrad story that fiction is constituted to the same degree by something that escapes ethical reflection, something that succeeds in abolishing all perspective, a measure of physical disorientation in which all architectural or theatrical constituents are thrown into disarray […]. Alvan Hervey’s disorientation on reading his wife’s letter is not rendered so much as produced by the text – by Alvan’s habit of thinking, seeing and reflecting ›novellistically‹«. Timothy Bewes, »How to escape from literature? Lukács, cinema and The theory of the novel«, in: Timothy Bewes, Timothy Hall (Hrsg.), Georg Lukács. The fundamental dissonance of existence. Aesthetics, politics, literature, London, New York 2011, 36–48, hier: 46.

  55. Stanley Kubrick nimmt diesen »wirkmächtigen Chronotopos« (Döring, Anm. 4) in räumlich überraschend analoger Weise auf, wenn am Ende von 2001: A Space Odyssey eine barocke Kulisse um Bowman einstürzt und der Film ihn im Schlussbild als ›Astralfoetus‹ in den leeren Kosmos projiziert. Auch hier findet sich ein nostos verweigert zugunsten der Erkenntnis einer mechanischen Leere, die keine Elemente für einen gesellschaftlichen Neubeginn bereitstellt: »In Gnostic terms, Bowman has realized his identity with the abyss that precedes creation, time, and space. Intelligence, via its technological inventions, is finally privileged to see itself in its absolute otherness and identity with the void.« Philip Kuberski, Kubrick’s Total Cinema, New York, London 2014, 171.

  56. Vgl. Warning (Anm. 21).

  57. Als Mme. Arnoux in der Éducation sentimentale ihrer außerehelichen Liebe zu Frédéric gewahr wird, erlebt sie ebenfalls einen von endzeitlichen Glockenschlägen begleiteten Abstieg in die Leere, absichtsvoll kontrastiert mit einer Pose unbefleckter, bewegungsloser Bürgerlichkeit: »Il lui semblait descendre dans quelque chose de profond, qui n’en finissait plus. La pendule sonna trois heures. Elle écouta les vibrations du timbre mourir. Et elle restait au bord de son fauteuil, les prunelles fixes, et souriant toujours.« Flaubert (Anm. 41), 343. Zum seiner transzendenten Rahmung beraubten Abgrund vgl. auch Barbara Vinken, Flaubert. Durchkreuzte Moderne, Frankfurt a.M. 2009.

  58. Vgl. Kenneth B. Newell, Conrad’s Destructive Element: The Metaphysical World-View Unifying Lord Jim, Cambridge 2011, 37ff.

  59. Vgl. Andrzej Busza, »The Rover: Conrad’s nostos«, in: Mario Curreli u.a. (Hrsg.), The Ugo Mursia memorial lectures, Pisa 2005, 31–42.

  60. Joseph Conrad, The Rover, London 1948 (NA 1961), 2.

  61. Nicht umsonst zeigt sich dieser Raum zuletzt sehnsüchtig auf einen neuen Odysseus wartend, nachdem the Rover sich in sein Seemannsgrab zurückgezogen hat: »The blue level of the Mediterranean, the charmer and the deceiver of audacious men, kept the secret of its fascination – hugged to its calm breast the victims of all the wars, calamities and tempests of its history, under the marvellous purity of the sunset sky. A few rosy clouds floated high up over the Esterel range. The breath of the evening breeze came to cool the heated rocks of Escampobar; and the mulberry tree, the only big tree on the head of the peninsula, standing like a sentinel at the gate of the yard, sighed faintly in a shudder of all its leaves, as if regretting the Brother of the Coast, the man of dark deeds, but of large heart, who often at noonday would lie down to sleep under its shade.« Conrad (Anm. 60), 286.

  62. Zitiert in Richard Niland, Conrad and History, New York 2009, 175.

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Sprenger, U. Illusion of a room. Dtsch Vierteljahrsschr Literaturwiss Geistesgesch 92, 203–228 (2018). https://doi.org/10.1007/s41245-018-0057-3

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