[Nota del artículo ¹ ]

No se puede concebir el contexto de las vanguardias artísticas, tanto europeas como hispanoamericanas, sin pensar en la colaboración, las redes, así como tampoco las disputas que suscitaron. En América Latina, muchos de estos grupos se formaron en torno a estéticas y en Hispanoamérica a menudo lo hicieron en torno a revistas que reunían ejemplos de nuevas poéticas y artes visuales, las que actuaron como cajas de resonancia de las estéticas foráneas, según Mabel Moraña (“Revistas” 239). En las publicaciones peruanas de vanguardia como Amauta (1926-1930), Boletín Titikaka (1926-1930), y en las chilenas Ariel (1925), Andarivel (1927), Letras (1928-1930), Mandrágora (1938-1941), Total (1936-1938) y Vital (1935), puede verse la colaboración y el rol que la amistad, así como también a la afinidad estética, jugaron en estos contextos tanto en Chile como en Perú. A partir del conflicto entre Huidobro y Moro en los años treinta se leerá un episodio de estas vanguardias desde la óptica de los afectos, del llamado giro afectivo. Más allá del gesto vanguardista de romper con la institucionalidad del arte, o bien el lugar de las letras, creo que es significativo referirse al lugar que tienen la colaboración y el afecto en la producción de la obra de artistas como los poetas-pares-amigos Emilio Adolfo Westphalen / César Moro, y Humberto Díaz Casanueva / Rosamel del Valle, Gabriela Mistral / Magda Portal, por nombrar duplas amistosas que cooperaron entre Chile y Perú. Sin embargo, en este artículo quisiera tratar el lugar del afecto como un modo de acercarse a este repositorio de la tardía vanguardia latinoamericana, al leer el conflicto entre César Moro y Vicente Huidobro, a partir de tres momentos que derivaron en publicaciones puntuales y donde irá apareciendo este conflicto: Catálogo de la Exposición Surrealista (Lima, 1935), el panfleto Huidobro o El obispo embotellado (1936), escrito por César Moro y Emilo Adolfo Westphalen, en respuesta a la publicación de Vicente Huidobro, Vital n.° 3 (1935). Sobre estos pasquines donde se lee la polémica, me referiré en detalle más adelante.

Existen numerosos estudios recientes que han trabajado en profundidad las vanguardias hispanoamericanas, específicamente sobre Perú y Chile, tales como los trabajos de Vicky Unruh, José Ignacio Padilla, Luis Correa Díaz, Marta Ortiz Canseco, Cynthia Vich, Mirko Lauer, entre otros, que abordan problemáticas que van más allá de la reconstrucción histórica o bibliográfica de las vanguardias ² . Tomo como punto de partida el acercamiento que hace Vicky Unruh del estudio de las vanguardias, al abordarlas como un ente en movimiento y que se halla en constante diálogo: “I approach vanguardism as a form of activity… I often examine the implicit dialogues that emerge between critical and creative endeavors, between manifestos or similar documents and creative texts” (8). Entre estas actividades, movimientos y disputas propios de la vanguardia, podemos señalar que es fundamental atender a la polémica de vanguardia, que ha estado siempre presente en este período. La retórica de la polémica conlleva también un modo de posicionamiento en el campo cultural, y una manera que adquiere otros sentidos en la vanguardias más marginales, como lo son aquellas que surgen desde América Latina, según lo señalado por Ana Pizarro en “América Latina: vanguardia y modernidad periférica”, estas vanguardias marginales desean posicionarse como aquellos actores cosmopolitas, pero sin embargo, estando insertos en un contexto donde el espesor cultural es al mismo tiempo heterogéneo y multitemporal:

Diferentes registros dan cuenta de este espesor –propuestas simbólicas de la complejidad– dentro y fuera del movimiento de vanguardia, que no hegemoniza en absoluto el ámbito cultural, pero sí tiene, para entender el período, estrategias significativas. Los discursos parecen moverse entre estos registros. La vanguardia se instala en un primer registro. Se trata de la ruptura como proceso del discurso. (124)

Por su parte, Jorge Schwartz en la introducción a Las vanguardias latinoamericanas, se refiere también a las polémicas como parte importante de estas, y sitúa a César Moro, como protagonista de la última pelea en 1938, con la cual se cerraría un ciclo:

Aunque pueda considerarse cerrado el ciclo vanguardista a finales de la década de 1920, en la siguiente todavía se producen novedades, principalmente en México. En este país, en 1938, el poeta peruano César Moro reactiva el surrealismo con la publicación del libro de poemas La tortuga ecuestre… Ese mismo año, también en México, se da el famoso encuentro entre Diego Rivera, León Trotsky y André Breton, quienes, conjuntamente, redactan el Manifiesto por un Arte Independiente… Con esta última polémica de 1938, se cierra el ciclo cronológico de las vanguardias. Lo que convencionalmente se sitúa en el contexto de una década, en realidad tiene vigencia durante un cuarto de siglo. (39-40)

En este particular contexto y en una polémica anterior que incluye también al citado Moro, pero antes de su estadía en México. Esta penúltima disputa, la Moro-Huidobro, permitirá situar a estos dos poetas en lugares no tan distintos, desde donde enuncian su originalidad y rivalidad.

Así, propongo incorporar a esta perspectiva de estudiar la vanguardia como una forma de movimiento y a la polémica Moro- ^{Huidobro (1935} -1936) en diálogo con aquellos documentos y archivos propios de este momento en los que más allá del manifiesto, prima la emoción, palabra cuyo origen etimológico remite al movimiento, y por ende a los estudios sobre afecto y emociones, al llamado giro afectivo (Ticineto Clough 2007). De manera que se ofrecerá esta perspectiva del afecto y las emociones, sobre todo aquellas negativas, para releer estos particulares archivos de la posvanguardia chilena en relación con la peruana y el escaso lugar que esta polémica correspondencia ha tenido en la historia literaria chilena. He decidido utilizar indisintamente los términos afecto-emoción, siguiendo lo señalado por Ahmed (2004), pero también a Cecilia Macón y Nayla Vacarezza en su reciente publicación, en cuyo texto “Introduction: Feeling Our Way Through Latin America”, señalan la elección por ambos términos. En este sentido, comparto lo propuesto por ellas, en cuanto a la importancia de atender a la condición preverbal del afecto, así como a la dimensión cultural de la emoción:

affect—understood as the ability to affect and be affected—corresponds to the realm of intensity and the encounter of bodies. Unstructured, transpersonal, and pre-linguistic, affect embodies the ability to respond to the world and suggests a meeting point, an intensity, or a place for relationships (Massumi 2002). As the product of a sensory experience, it is an unintended and nonverbal phenomenon that only acquires semantic content upon becoming an emotion, that is, when it is coded and rendered narrative according to existing social norms. Therefore, it could be said that emotions are a culturally coded expression of affect. (7)

Macón y Vacarezza, sostienen asimismo que esta diferenciación respondería a una preocupación más centrada en la academica norteamericana o europea, y que no necesariamente atiende a la condición cultural particular de América Latina. De modo que este giro afectivo servirá para referirme al afecto y la emoción como modos de analizar la puesta en movimiento de este episodio de la vanguardia ³ .

Para Carolyn Steedman en Dust: The Archive and Cultural History: “The archive is a record of the past, at the same time as it points to the future. The grammatical tense of the archive is thus the future perfect ‘when it will have been’ (7)”. De esta manera, si historia y narración son representaciones, así también la historia está construida a partir de materiales que no existen, tampoco en el archivo; solo hay silencio, dice Steedman (154). Esta potencial pregunta de localizar el lugar exacto dónde habría estado el texto, esta tensión entre pasado y futuro, junto a la representación de la lectura de estos episodios de lectura y escritura de la posvanguardia, llevan a tomar en cuenta el lente del giro afectivo como un modo de enfocarse, de moverse entre estos escritos y así, propone conocer desde otra persepctiva el período registrado, más allá de la idea de representación de esa historia ausente. En este sentido, se propone considerar al archivo, como un lugar, una casa (arkheion, en griego, según Derrida), que guarda una materialidad y textualidad en sus documentos, lo que permitirá leer desde la superficie del texto, así como luego en el estudio de este, los rasgos sociales, culturales, literarios políticos y de género. Este repositorio particular de la vanguardia tardía, que llamaremos archivo o archivo afectivo, propone un modo de lectura de imágenes y lenguajes, que estudiados desde hoy nos permitirán leer pasado, presente y futuro, desde un punto de vista afectivo. No obstante, siguiendo a Derrida, en Archive Fever: A Freudian Impression, el archivo resulta difícil de situar, sin embargo, siempre se halla abierto, está siendo constantemente reproducido por el archivista: “The archivist produces more archive, and that is why the archive is never closed. It opens out of the future… the archive as an irreducible experience of the future” (Derrida 68). En este sentido, el archivo se abre a leerlo en esta apertura al futuro, al presente de esta investigación, y esta propuesta de lectura, pero también se proyecta hacia el futuro de las lecturas que suscitará este repositorio de la posvanguardia que es revisitado, en este caso, desde los afectos.

“La emocionalidad de los textos es una manera de describir cómo se están ‘moviendo’ o cómo generan efectos” dice Sarah Ahmed (“Introducción” 39), al señalar que las figuras retóricas son fundamentales para otorgar emoción a los textos. Así en la correspondencia Moro-Huidobro se observará claramente cómo estos textos se mueven en gran parte gracias a los afectos negativos. Tomar al afecto como una categoría de estudio y conocimiento permite acudir a estos particulares pasquines donde apareció la polémica como a un archivo de lo público en su origen, a pesar de que devela sentimientos privados. Ahora bien, el punto de partida de este trabajo fue la casi ausencia de este documento particularmente en bibliotecas y colecciones en Chile, me refiero al número de la revista Vital nº 3, editada por Huidobro y cuyo número está dedicado casi íntegramente a atacar al peruano César Moro. No obstante esta publicación estaba desaparecida en su primera edición de los repositorios tradicionales, tales como la Biblioteca Nacional de Chile, la Fundación Huidobro (donde solo hay una fotocopia) y el Archivo Andrés Bello de la Universidad de Chile, al comenzar esta indagación. Asimismo puedo señalar otro ejemplo, en una reedición de las revistas de Huidobro del año 2012 realizada en Santiago, por la editorial Ocho libros, Vicente Huidobro. Revistas 1934 / 1944 Ombligo / Vital / Total / Actual, donde se consignan solo dos números de la revista Vital, sin considerar el número 3 donde aparece la polémica. Por su parte, en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Chile, solo se encuentra el número dos de Vital, el que se halla digitalizado (disponible en memoriachilena.cl). Todos estos hechos apuntan sin lugar a dudas, a corroborar la ausencia de ciertos archivos fundamentales para estudiar y entender las vanguardias chilenas sobre todo desde el rol crucial que tuvieron las publicaciones periódicas lideradas por Huidobro, desde su primer regreso a Chile desde París.

La lectura que propongo de esta ausencia de archivo y del afecto, es la de leer al afecto como un movimiento productivo más allá de la particularidad de la vanguardia tardía o posvanguardia, según la cronología planteada por Jaime Concha (ya que atiende al período de los años treinta que es el momento en que ocurre la polémica) ⁴ y sus implicancias estéticas, de plagio o apropiación, las que han sido trabajadas en el contexto de la vanguardia peruana, por los académicos Kent Dickson y Chrystian Zegarra en el caso particular aquí estudiado ⁵ . Dickson llamó a esta polémica “insulto de vanguardia” (3), término útil para trabajar este altercado entre Moro y Huidobro.

Si, como señala Mabel Moraña, “El afecto se cuenta entre las ‘intensidades no discursivas’ que se deben reivindicar para producir cambios de subjetividad tanto en gran escala como a escala molecular, microfísica”, (“Postscriptum” 316), podríamos afirmar que es aquello que también se halla en la génesis de lo poético (poiesis) junto a la potencialidad misma de la palabra.

El afecto es, en este sentido, una vía de acceso a lo real, a lo simbólico y a lo imaginario, una latencia que depende de (y de la cual dependen) las formas de dominación y los procesos de subjetivación que ellas generan, y a partir de las cuales el poder mismo es configurado y reconfigurado en constantes devenires…. Definidos como “intensidades impersonales” que no pertenecen ni al sujeto ni al objeto… (323)

Así, la escritura es vista desde el afecto de la amistad, o de la enemistad y envidia en pos de la creación de esa potencia. “¿Qué sería de las vanguardias sin el ánimo polémico que las enciende?”, se pregunta Julio Ortega en la nota que precede la edición facsimiliar de La polémica Moro Huidobro (2011). Es en esta línea que propongo leer este archivo de la polémica, pensando el efecto en la lectura, que este episodio –un entusiasmo de “animosidad mutua”, dice Ortega– provocó en sus protagonistas, así como un intercambio que alude a sus estéticas, las que, en ciertos textos, no difieren demasiado. Así, atendiendo no solo a esa emoción particular odiosa que contribuye a estudiar desde otra dimensión la materialidad y textualidad de estas publicaciones, sino también señalando-observando que el episodio permite ver a la emoción como un modo de conocimiento y de acercamiento a esta lectura ⁶ .

Siguiendo los planteamientos de Lauren Berlant: “…my claim will be that affect, the body’s active presence to the intensities of the present, embeds the subject in a historical field, and that its scholarly pursuit can communicate the conditions of an historical moment’s production as a visceral moment” (845-846). Es decir, propongo aquí leer el momento visceral particular del contexto de la vanguardia más tardía o posvanguardia, que coincide con el surrealismo como una “escena de lectura” (Ortega “El surrealismo: escenario de lectura”), que es asimismo, colaborativa. Esta coyuntura permite leer un comportamiento colectivo propio del ánimo polemizador de la vanguardia como una manifestación desde el afecto que produce una materialidad en su origen efímera, pero que permea y deja ver cómo el archivo produce afecto y efecto. Tal como lo han señalado Depetris Chauvin y Tacetta “el afecto es concebido como un sistema alternativo de conocimiento” (15); así, leer la polémica entre dos poetas desde el “giro afectivo” permite hacer visible otra dimensión del conflicto y la polémica.

Para Sarah Ahmed, “las emociones moldean las superficies mismas de los cuerpos, que toman forma a partir de la repetición de acciones a lo largo del tiempo” (“Introducción” 24). Si las emociones, el contacto de un cuerpo con un objeto, o entre dos cuerpos contienen una emoción, esta repetición es asimismo una reverberación que produce un afecto, y que siguiendo a Berlant es una propuesta para leer un archivo literario como el de la vanguardia, que en este caso, es leer una colección en particular, la de la pelea entre Moro y Huidobro en la posvanguardia. La lectura del acervo de textos y documentos que contienen la pelea componen un archivo, uno que incorpora la polémica como un modo de operar, una jerga de ese momento, así como una estrategia literaria, donde entran en juego las emociones negativas –celos y envidia– que configuran al mismo tiempo un discurso poético innovador. Las relaciones afectivas de estos poetas van en directa relación con su proyecto creativo movido por la e-motio, es decir, la emoción.

“Creo que la esencia del surrealismo –dijo Bataille hacia el final de su vida– es una especie de ira. [Ira] contra el estado actual de las cosas. Contra la vida tal como es…” (Speranza 124) ⁷ . Será en ese gesto afectivo que el arte, o más bien estos escritos, vuelven a tener lugar en lo cotidiano, al mismo tiempo que la sustancia de la discusión es la poesía, pero entendida como una práctica de vida, expandiendo estos afectos más allá de la amistad y la colaboración, incorporando al odio, la envidia y la venganza en su dimensión afectiva resistente y productiva de archivos materiales que aportan otra perspectiva a los estudios literarios, donde asimismo se lee una interacción estética, un espacio de lectura común, pero también íntimo.

Ernst van Alphen define el término afecto desde su origen hasta su uso hoy: “El término ‘afecto’ proviene del latín affectus, que significa pasión o emoción. Los afectos tienen una dimensión energética; son, en palabras de Deleuze ‘intensidades’… Precede a su expresión en palabras y opera independientemente” (63). Por su parte, Sarah Ahmed, en The Cultural Politics of Emotion, se refiere a la dimensión política de afectos como la ira y la venganza hacia un individuo o grupo, dimensión que se puede transmitir a través de la lectura. En esa línea Ahmed se refiere al odio y la ira como modos de inversión, pero también de intimidad y cercanía:

To consider hatred as a form of intimacy is to show how hatred is ambivalent; it is an investment in an object (of hate) whereby the object becomes part of the life of the subject even though (or perhaps because) its threat is perceived as coming from outside. Hate then cannot be opposed to love. In other words, the subject becomes attached to the other through hatred, as an attachment that returns the subject to itself. (49-50)

En el caso que trabajo aquí, este odio, celos y posterior venganza, colaboran entre sí, en cuanto a que nos permiten leer como cercanos, no íntimos, pero enemigos en papel, a estos dos poetas: el chileno Vicente Huidobro (1893-1948) y el peruano César Moro (1903-1956). A partir de exploraciones de archivos encontrados no solo en trabajos publicados acerca este período, sino que en aquellos localizados en libros, cartas, publicaciones efímeras se va erigiendo lo que he llamado el archivo colaborativo/afectivo, construido de amistad, pero también de afectos negativos. De este modo, las intensidades y afectos producen una superficie donde otros archivos de la historia literaria y capas de la creación, así como de su proceso, pueden ser leídos. El lugar de los afectos, más allá de las redes y alianzas estratégicas de intelectuales y artistas, contribuyen a formar diversas conexiones entre poetas de las posvanguardia chilena y peruana, lo que es útil para conceptualizar los modos de la colaboración, así como los conflictos que se desenvuelven en estos procesos. Los afectos operan como una intensidad no discursiva, según Mabel Moraña (parafraseando a Guattari), otorgando autononmía al giro afectivo como modo de conocimiento y forma de análisis: “Afecto nombra así a un impulso… permite la problematización de las formas de conocimiento y de las conductas sociales” (“Postscriptum” 323).

Una semblanza sobre el poeta peruano César Moro, escrita por su amigo, el poeta Emilio Adolfo Westphalen, dice que fue “uno de los pocos o más bien el único con quien no necesitaba canjear palabras para ponernos de acuerdo –la armonía era tácita–. Curiosamente esa confianza mutua excluía la confidencia. Durante los años en que lo frecuenté –casi a diario en Lima– nunca intercambiamos ninguna” (“Para una semblanza de César Moro” 195). Westphalen colabora con él en el Catálogo de la exposición surrealista de 1935, exposición realizada en la academia Alcedo, y años después en el panfleto Vicente Huidobro o el obispo embotellado ⁸ . Asimismo, ambos mantendrán una relación epistolar a lo largo de toda su vida, una correspondencia que habla de una colaboración donde se van entretejiendo tanto las poéticas, como los afectos.

Sabemos que Moro era propenso a tejer una tupida red de relaciones afectivas con las personas y el ambiente que le rodeaban… pero esos lazos –imaginarios o reales– fueron difíciles de desatar, solo podrían borrarse con la adaptación al nuevo ambiente, con su reemplazo por otra serie de ligámenes afectivos igualmente absorbentes e imperativos. (Westphalen, “Nota” 109) ⁹

Esas redes y lazos afectivos eran necesarios para Moro, así dice Westphalen, al inaugurar una muestra póstuma de sus pinturas en México (1989), donde afirma que Moro se entregaba gozoso “a su tarea de hacer tangibles, vivientes, concretos, los volúmenes, las formas, la transparencia, la distancia y el color de su deseo” (“Nota” 103) ¹⁰ . Este intento de hacer tangible o más bien legible estas asociaciones de amigos, grupos y redes, es también un recuerdo de la idea de un arte hecho en colaboración, y aquí utilizo otra cita de Westphalen, para volver sobre esta idea de la estrecha colaboración que formó parte de la obra de ambos: “No estaba equivocado Lautréamont al pedir que la poesía fuera hecha por todos. Llegará el tiempo en que ello será reivindicado como otro derecho inalienable” (“Poetas en la Lima de los años treinta” 145) ¹¹ . Westphalen está parafraseando y quizás en un nivel recordando a su compañero Moro quien en 1940 en el prefacio del Catálogo de la exposición surrealista en México escribe: “Olvidado el lenguaje, se cumplirá la profecía del Cisne de Montevideo: ‘LA POESÍA DEBE SER HECHA POR TODOS NO POR UNO’” (3; énfasis en el original). En la siguiente carta, que expongo, a modo de ejemplo (de un inmenso archivo epistolar de más de veinte años), puede verse el lugar central de los afectos y la amistad, ante la insistencia de Moro por obtener pronta respuesta de su amigo Westphalen ¹² . Esta carta se halla escrita en francés, así como casi toda la correspondencia enviada a Westphalen, al igual que la poesía de Moro. A modo de ejemplo, traduzco el siguiente fragmento: “Tu amigo estornudando en la eternidad extendida chispa eléctrica en una muralla de ladrillos calentadas al sol de invierno del infierno el suave sol color óxido / herrumbre chorreando / goteando sobre los hombros desnudos de una foca…”, esta porción permite por un lado, leer los afectos, presentes en el archivo, y por otro lado permite otorgarle a este una dimensión estética, exhibida en un poema-carta, un testimonio de la amistad y por ende un afecto productivo, a partir de un sentido poético.

En lo que sigue, analizo de qué modo y qué lugar tiene la enemistad como afecto productivo, lo que pondrá otros dispositivos y materialidades en movimiento. Tomo como punto de partida el texto “Cómo hacer un poema” (fragmento) de César Moro, en traducción de Reynaldo Jiménez, publicado originalmente en México en 1940:

Se hace poesía para fastidiar a la gente. Es un buen principio. Una vez en plena desesperación, absolutamente asqueados de todo, reunimos a duras penas algunas palabras; las escribimos en todos los sentidos; miramos por la ventana sin ocuparnos del paisaje, el cual no es inspirador; las ocupaciones más pueriles son admisibles: se puede ordenar estampillas, arreglarse las uñas, redactar una nota para la lavandera, etc. Vale escribir una carta con insultos. Hay que fumar al menos un atado de cigarrillos por poema. Cuando sientan que la cabeza les va a estallar, es el buen momento. (55)

Imagen 1 ¹³

Este enojo, hartazgo e irreverencia leídos como afectos productivos y propios de una vanguardia y posvanguardia permite situar a los poetas Moro, Huidobro y Westphalen, con una actitud común al atender a estas polémicas, diatribas, o bien, declaraciones de principios en torno a la poesía, las que son de hecho reconocidamente propias de la vanguardia más programática, correspondientes a una jerga particular de ese contexto. Sin embargo, las aquí citadas se producen más tardíamente, pero responden a una expresión similar. Sin duda Moro, como nota Kent Dickson, fue suficientemente hábil para encontrar el modo de apelar a Huidobro en esta polémica, aludiendo a lo más grave quizás, la falta de originalidad: “Moro dug up the dirtiest laundry he could found on Huidobro, and in doing so threatened a basic precept of Huidobro’s South American fame –his originality” (“Avant-garde Insult” 7).

“Putrefacto Chocano, pequeño y versificador…” dijo Emilio Adolfo Westphalen en “La poesía en el Perú”, publicado en 1939 en El uso de la palabra ¹⁴ , sin adivinar que ese odio lo emparentaría con el ya exhibido por Huidobro en su publicación en Vital n.º 2 en enero de 1935, donde llamó en su última página a defender al supuesto asesino de Santos Chocano (asesinado en un tranvía en Santiago de Chile en 1934), Bruce Padilla, “víctima del poeto de América Santos Chocano” [sic]. Con este antecedente, luego de haberme referido a un primer afecto como el de la amistad, pasaré a leer la polémica entre César Moro y Vicente Huidobro, a partir de los celos y la envidia, usualmente catalogados como afectos negativos o ugly feelings, según Siane Ngai.

Estos poetas –en el caso de César Moro, nacido Alfredo Quíspez de Asín en 1903, Lima, cercano al surrealismo de Breton en París (donde viaja en los años veinte) y luego en México (1938)– deseaban tener un espacio en las vanguardias, sobre todo la francesa, para establecer su lugar y puesto de llegada a la novedad, ser influenciado e influenciador, hecho que denota una “irreprimible ansiedad”, como Chrystian Zegarra ha llamado a este fenómeno visible también en Huidobro: “La defensa del poeta creacionista apunta a un asunto concreto: posicionar una ‘prioridad’ en la historia de la poesía latinoamericana contemporánea” (78). Así, los trabajos de César Moro y Vicente Huidobro han sido leídos desde esta perspectiva; sin embargo, más allá de esas ansias de influencia, asoma aquí el gesto típico de la jerga polémica “que no respeta cosas ni personas y que consiste, más que en un lenguaje articulado, en gestos e insultos” (Poggioli 51-52). A este gesto se le agrega la potencialidad del afecto que permitirá leer estos gestos más allá de lo subjetivo o de la discursividad propia de la vanguardia o desde la polémica.

Sianne Ngai, incorpora los afectos de odio, la envidia y el asco al estudio de afectos y emociones. De este modo, los ugly feelings permitirían, desde la negatividad y la distancia irónica, conocer desde otro lugar las emociones humanas, “there is a sense in which ugly feelings can be described as conducive to producing ironic distance in a way that the grander or more prestigious passions, or even the moral emotions associated with sentimental literature, do not” (Ngai 10). Al mismo tiempo, afirma que los afectos se hallan menos estructurados sociolingüísticamente que las emociones (27), contribuyendo así a esa no-estructura que asumen desde superficies textuales o productivas. Así, a partir de la negatividad encuentro una herramienta particular y útil para leer este episodio más allá de lo meramente contextual o anecdótico de esta pelea. Ngai sostiene que la literatura sería la superficie ideal para estudiar estos ugly feelings, de manera de expandir la categoría de emociones estéticas; en este caso, la envidia contra algo, contribuye claramente a negar el otro objeto y, entre Moro y Huidobro: a negar al adversario. En este episodio, sumado a la envidia, están los celos y la competencia por la originalidad: “envy is envy of … for envy and disgust are clearly object directed, their trajectories are directed toward the negation of these objects” (21-22). De este modo, seguimos a Ngai al estudiar y leer el afecto en su dimensión de productividad estética (28).

Estos afectos negativos parecen explotar primero y afectar en primer lugar el cuerpo que no vemos, la subjetividad amenazada que se transforma, no en un verso, sino en pasquín de protesta poética. Esta emoción negativa produce una materialidad: la publicación, en ambos casos, de una respuesta que se decide hacer pública y visible y que es parte de la obra de estos autores fundamentales en la historia literaria de las vanguardias hispanomericanas.

Fuente: Westphalen papers. Los Angeles, Getty Research Institute. CMA 65.

Imagen 1 Ejemplo de correspondencia (con poema visual), enviada por César Moro (Xésar Moro) a E. A. Westphalen desde México, 25 de septiembre de 1941 

EL ORIGEN DE LA POLÉMICA: LA POÉTICA DE LA ENVIDIA Y CELOS. HACER HABLAR AL ARCHIVO

“Odiabas la feria literaria, la habladuría literaria. Odiabas los poetas, esos poetas.

Eras poeta, el Poeta. Has muerto de serlo; César…”

(André ^Coyné, Cesar Moro 53)

Moro viaja a París el año 1925, donde pasa a formar parte del círculo surrealista de André Breton y escribe su poesía en francés desde 1929 hacia 1933, como consigna su albacea André ^{Coyné (} “Moro entre otros” 73-89) ¹⁵ . Teniendo de este modo una trayectoria similar a la de Huidobro quien viaja por primera vez a París en el año 1916, estableciéndose ahí intermitentemente hasta 1933. Para la crítica Dawn Ades, la rabia de Moro habría comenzado una vez que regresara de París a Lima, sintiéndose tan frustrado como enojado. “Having been thoroughly at home in Paris, Moro now felt alienated and angry. His frustration at the conditions of ‘life, art and love’ in Peru probably explain the title of a text… ‘Los anteojos de azufre’” (23), texto donde por lo demás Moro condena a casi todo el arte del Perú, exceptuando las pinturas de los internos del hospital siquiátrico y un monumento a Petit-Thouars (23). Por su parte, Julio Ortega, en “El surrealismo: escenario de la lectura”, señala que el motivo principal de la rabia y los celos tiene que ver con el plagio. Teniendo en cuenta estas circunstancias consigno tres etapas de esta controversia: primero la exposición en la Academia Alcedo (Lima, 1935), en cuyo catálogo escrito por Moro y Westphalen, inicia la polémica con el “Aviso” que critica directamente a Huidobro ( Imágen 2 ¹⁷ ). Luego de esta publicación aparecerá la respuesta de Huidobro y sus amigos en Vital n.º 3 y, finalmente, la publicación del panfleto Vicente Huidobro o el obispo embotellado escrito por Moro y Westphalen en 1936 ( Imágen 3 ) ^{16 18} . Sin embargo, como señala Ades, existe un antecedente al conflicto y es la exposición de 1933 organizada por Huidobro quien escribe además el catálogo. En esa muestra participaron los chilenos María Valencia, Gabriela Rivandeneira, Jaime Dvor y Waldo Parraguez, la muestra tuvo lugar entre 19 y 31 de diciembre 1933. Esto le dará al grupo el nombre de “Decembristas”, según lo señala Patricio Lizama en “Juan Emar y Vicente Huidobro: Recuerdo y contingencia”. Como vemos, los mismos nombres se repiten en la exposición de Lima, así como algunas de las obras ahí publicadas, entre ellas la de Dvor (Imágen 3 e Imágen 4 ¹⁹ ).

Imágen 5

En el catálogo de la exposición realizada en la Academia Alcedo (Lima, 1935, imagen 2) aparece como epígrafe a toda la publicaciòn, la cita de Francis Picabia: “El arte es un producto farmacéutico para imbéciles” y luego, el texto continúa:

Se abren, se cierran las exposiciones: se abren se cierran las ventanas que renuevan el aire. En el Perú, donde todo se cierra, donde todo adquiere, más y más, un color de iglesia al crepúsculo… No tenemos ni el deseo ni la sospecha de gustar; sabemos que no estamos sino con nosotros mismos y con aquellos que quisieran hacernos creer que están a nuestro lado… Del otro lado están los zumbones, los astutos, los sabios, los artistas, etc… (s/n)

En la penúltima página del catálogo se anuncia la aparición de la revista El uso de la palabra dirigida por Moro y Westphalen (que aparecerá en 1939, con solo un número) y luego, bajo el título “AVISO” dice: “Vicente Huidobro, el veterano del arribismo en América, estafa desde un papelucho titulado Ombligo, la ignorancia y la buena fe de sus admiradores… Su poesía ha sido siempre el reflejo terriblemente empobrecido de sus frecuentaciones literarias y sus viñedos en Chile” (s/n). En este “Aviso”, Moro le recrimina a Huidobro la crítica que hizo en la revista de Breton Le Surréalisme au service de la Révolution (n.° 6, mayo de 1933), de un texto de Buñuel llamado “Una Girafa¨, un texto poético que, según Moro, Huidobro plagia: “el imitador de Pierre Reverdy hace una lamentable parodia umbilical ‘El árbol en cuarentena’” (ver Ombligo, septiembre de 1934, s/n). Tanto para César Moro como para Westphalen, la poesía de Huidobro era mucho más derivativa, imitación, copia (Ortega 8), como se consigna en el mismo “Aviso”, aludiendo a que “la originalidad es la última prueba de la identidad creadora” (8). Para Ortega, Moro fue un surrealista puro; el crítico define la práctica surrealista como una que “requiere todavía ser considerada como la construcción de un nuevo escenario, re conducente y alterno, de la lectura” (8), y se refiere a esa escena como la constitución de una “comunidad interpretativa… el poeta construye con su actividad creadora una escena de acción y actuación donde aguarda a sus lectores” (2).

Sin embargo, existe un hecho que permite observar la ausencia de animosidad de Huidobro hacia Westphalen antes de la exposición de 1935. En “Emilio Adolfo Westphalen y la ansiedad ante el creacionismo a partir de una polémica literaria de los años treinta”, Chrystian Zegarra cita una carta que Huidobro escribió a Westphalen en 1933, en ella el poeta chileno no solo alude a las similitudes entre ambas estéticas, sino que dice admirar el trabajo del peruano quien ya ha publicado el poemario Las ínsulas extrañas (1933), el cual es alabado en dicha carta (77) ²⁰ . Este hecho antecede a la exposición de Lima de 1935 y probablemente a la exposición de Santiago de 1933, y, por lo tanto, a la publicación de “Aviso” en el catálogo; es decir, antes de la nombrada polémica, aludiendo a un momento en que Huidobro desea la amistad y colaboración de su par Emilio Adolfo Westphalen. Creo pertinente volver a subrayar la relación entre la emoción y el surgimiento de celos o envidia, en la similitud del nacimiento del chisme y su relevante lugar en la historia de la literatura. Edgardo Cozarinski, en Nuevo museo del chisme, dice que “La verdad que tanta dignidad confiere a la historia, es apenas la ausencia de contradicción entre las versionas recibidas de un hecho; pero ningún hecho es inmune a la interpretación” (16) ²¹ . Asimismo, este lenguaje particular del chisme y la pelea sale de lo normativo, es decir, es un desvío de la regla, por lo que en un punto es un salirse de lo heteronormativo, contribuyendo al “desorden discursivo” de una jerga y práctica propiamente vanguardista. Si bien, el ataque de Moro y Westphalen a Huidobro en el catálogo puede llegar a desconcertar, la respuesta de Huidobro es sorprendente, no solo por los afectos aquí imbricados, sino también por la materialidad que lleva a Huidobro a publicar casi todo un número de su revista a contestar la pelea, Vital n.º 3.

Imágen 6 e Imágen 7

En Vital n.º 3, la segunda etapa de esta polémica, que aquí nos ocupa, Huidobro responde al ya citado “Aviso” y titula la sección “Un poco de pelea”, con el subtítulo “Don César Quíspez, morito de calcomanía”:

Título de este cuadro: desenmascarando un piojo medioeval caído del pájaro-lluvia de André Bretón al pájaro mitra de su abuela ultra-violeta

El piojo homosexual César Quíspez Moro anduvo por París tratando de arribar, pues él sí que es el gran campeón del arribismo. Se quiso abrir camino entregándose como una prostituta. Sistema conocido, viejo y usado por tantos de su calaña. Luego después corría como un perro detrás de los surrealistas. Plagió y siguió plagiándolos especialmente a Max Ernst y a Dalí… Los poemas de este Morito coqueto son un mal plagio primero de Paul Éluard y más tarde de Dalí. Sus cuadros y dibujos son un plagio idiota primero de Max Ernst y luego de Dalí. Este coqueto piojo se sorbió el arte moderno francés por el trasero… Se nota en tus últimos poemas una preocupación excesiva por la originalidad; ya sabes que la originalidad rabiosa me parece uno de los mayores peligros para el artista… Los interesados pueden calumniarme y gritar cuando quieran. No destruirán los hechos, ni cambiarán la historia. Trata de hacer alianzas con todos mis detractores. Son de tu misma categoría y tan verdes de envidia como tú. Pero tú, triste sirviente del surrealismo, tú sí que eres plagiario y seguidor vulgar… y esto lo digo, no por manía criolla de buscar antecedentes, sino porque es la verdad. Citas en tu catálogo a Petrus Borel porque Breton cita a Petrus Borel. Citas a Rimbaud y a Lautréamont porque Breton cita a Rimbaud y a Lautréamont. Pobre lacayo. Y aquí murió un piojo coquetón. Despedían el duelo la pioja y los piojitos. (238-239) ²²

Sorprende en este texto, entre otras cosas, el tono y el uso del término piojo para referirse a su contrincante, alude a algo sin duda repugnante, denigrándolo, reduciéndolo a un insecto que es, además, un tipo de parásito; esto puede leerse también como un modo de llamar a algo que se contagia y va de cabeza en cabeza, como un chisme, como algo que se adhiere a lo que sea. La metáfora insectaria, que reduce a Moro a un parásito, sirve también para pensar la idea de desviación y de cómo se construye lo queer y excepcional en este archivo, cómo se lo nombra, desde qué lugar, así como también el modo en que se invisibiliza esta crítica a la homosexualidad de Moro y cómo se oculta de este repositorio. Tal vez, el mismo tono evidentemente homofóbico de Huidobro, pueda ser una respuesta al porqué se ha omitido esa lectura de gran parte de los archivos chilenos que conservan el acervo huidobriano. El ataque constituye también una respuesta de Huidobro, a, por un lado, la poética de Moro, y, por otro a su queerness. Temas que sin duda serán relevantes para otro estudio futuro.

En febrero de 1936, en Vicente Huidobro o el obispo embotellado, Moro y Westphalen inician la tercera etapa de la polémica al responder: “Huidobro, a su sombra, era el mico que copiaba el gesto: nada más que el gesto, naturalmente. El mico se colocaba una faja al pecho y escribía en ella: ‘Huidobro, el más grande poeta del mundo’” ²³ .

Tal como la filósofa Martha Nussbaum ha señalado en Anger and Forgiveness: Resentment, Generosity, Justice, que la envidia y celos son dirigidos particularmente hacia una persona y ambos suponen una venganza o revancha, tanto imaginaria como real:

Envy is a painful emotion that focuses on the good fortune or advantages of others, comparing one’s own situation unfavorably to theirs. It involves a rival, and a good or goods appraised as important … Jealousy is similar to envy: both involve hostility toward a rival with respect to the possession or enjoyment of a valued good … Payback wishes and actions are a common result. (51-52)

Sin embargo, en este caso, los bienes por los que se disputa son principalmente la originalidad poética, el no ser un copión o imitador y el estar relacionado con la vanguardia cosmopolita. De modo que el objeto de la envidia es la superioridad, como Nussbaum subraya, el foco en el otro y los deseos de venganza. La idea de revancha es visible cuando Vicente Huidobro escribe en Vital n.º 3: “la poesía falsificada se conoce lanzando el poema desde una altura de un metro cincuenta sobre una plancha de ónix caliente… No se necesita un oído demasiado fino. Pocos resisten a esta prueba, que se llama la prueba del ‘ónix enamorado’” (238). Veamos así como sigue con el ataque a Moro, en que Huidobro se sitúa socialmente frente a su contrincante para continuar rebajándolo:

Este delicioso anticonfusionista fue primero aprista, luego antiaprista y luego otra vez aprista; ahora él mismo no sabe lo que es sino que fue expulsado por Mariátegui del grupo Amauta. Toda mi vida, Morito, es una prueba de antiarribismo. Ello está tan a la vista que sólo un arribista no puede verlo. Tal vez porque gracias a los viñedos de mi padre nací arrivé. Llegas a todas partes. A pesar de que ya eres cuarentón. De ahí tu rabia. Quieres salvar tu cretinismo, triste gonococo de piojo, pescándote a remolque de un grupo de jóvenes que valen más que tú. (239) ²⁴

Al llamar a Moro “gonococo de piojo”, Huidobro continúa rebajándolo a un tipo de piojo o infección conocida como “ladilla”, lo que en jerga chilena significa también alguien que molesta o estorba, además de piojo púbico, exacerbando así de esta manera el carácter insignificante y repugnante de su rival. En este contexto, propongo leer estas diatribas y respuestas más allá del eje de factores relevantes como las diferencias de clases, disputas políticas y la dimensión polémica propia, sobre todo, desde las llamadas vanguardias históricas, sino que desde los afectos, y más particularmente desde la productividad de aquellos afectos negativos ²⁵ . Los materiales de esta polémica constituyen un repositorio que no es fijo y que se va construyendo tanto con la lectura de las materialidades que componen el archivo con redes subterráneas que nos hablan del lugar de lo afectivo, lo discursivo y lo histórico que contienen estas poéticas del archivo. Es entonces que propongo leerlo, parafraseando a Carolyn Steedam, como el archivo de lo que podría haber sido ²⁶ .

La lectura de esta polémica me permite estudiar desde otra perspectiva una historia de la posvanguardia chilena y peruana, tomando, en primer lugar, la ausencia del documento y por ende, la dificultad de leer un documento como Vital n.º 3, lo que me permite quizás crear algún discurso en torno a este hecho, o más bien conjeturar en torno a esa elegibilidad. En segundo lugar, al realizar una lectura de las emociones, me permito leer este episodio como un lugar y una intensidad que se halla desconectada de una secuencia narrativa, apareciendo entonces la fijación sociolingüística de una experiencia que es definida como personal (Ngai 26) ²⁷ .

Volviendo a este eposodio, los peruanos Moro y Westphalen se enfrentan otra vez a Huidobro, cuando publican El uso de la palabra en 1939 ²⁸ . En 2003 fue reimpresa facsimilarmente en Perú, Vicente Huidobro & El uso de la palabra, en lo que el editor David Ballardo llama “el arte del insulto” (en solapa a esta edición). Sin embargo, en el contexto de estas conductas que son a la vez críticas y afectivas, y que se leen cercanas al chisme, podemos encontrar la siguiente entrevista dada por Vicente Huidobro a La Nación, publicada el 28 de mayo de 1939, donde se refiere en parte a la polémica acá citada, aunque sin aludir a ella directamente:

Aparte de la crítica auténtica, hay el comentario malévolo, hay el chismorreo asqueroso que en verdad no hace el menor daño a ningún autor. En lo que a mí se refiere, le aseguro que me sonrío de la cólera sorda que me rodea, de las intrigas y las porquerías de todos los ratones literarios. No me inquietan en absoluto. Un amigo me escribía hace poco en una carta: “Después de tu muerte se dirá de ti que fuiste detestado por todos los canallas de tu tiempo…Y esto es un gran honor”. Así lo creo yo también. Es un gran honor. (“La poesía contemporánea empieza en mí” 76) ²⁹

A través de estos archivos, al investigar y explorar colecciones, surgen diversas formas de leer estos testimonios de época, de acercarse a versiones de una historia desde un lado de la verdad o más bien desde recovecos por donde pasan chismes y afectos, de modo que se pueden observar no solo peleas, colaboraciones e incluso similitudes en estas poéticas, sino también asistimos a un pathos común hacia la lectura y la escritura. Atendiendo así, al modo en que los afectos pueden interpretar esta producción poética y examinando cómo se ramifican hacia otras emociones.

Como dije anteriormente, estos afectos producen una materialidad que es guardada como un archivo. El archivo del chisme funciona como una metáfora para cierto posicionamiento en la práctica poética de esos años. De este modo, debemos mirar cómo este archivo se ha construido, para así leer y establecer conexiones entre distintos afectos. Por esta razón, resulta interesante incoporar estas perspectivas al análisis de la historia literaria para completar historias de alianzas, redes, aun cuando negativas, sin dejar de pensar, como dice Ngai “envy as concealed admiration” (129); es decir, aún la misma emoción es una desviación en sí misma que, al disfrazar o maquillar a otra, conforma una “poética de la envidia”. El efecto del archivo que produce este particular afecto contribuye a estudiar algunas memorias que han sido dejadas fuera de la historia literaria oficial, de manera que aquí el afecto se plantea como un modo de conocimiento y de comunicación. El efecto de una divergencia temporal, permite leer hoy este chisme y su archivo de la envidia desde otra perspectiva, más allá de las ausencias o presencias de cada pieza de esta historia en las distintas bibliotecas y colecciones.

Al detenerme en los estudiosos de la obra de Huidobro, Vital n.º 3, el pasquín de la discordia, es citado, entre otros, por Cedomil Goic ³⁰ , Nelson Osorio, Patricio Lizama, Macarena Cebrián, por nombrar a algunos académicos chilenos, que han hecho referencia a la polémica. Sin embargo, la ausencia del número 3, en Chile, o la dificultad de encontrar una copia en papel de este documento, podría leerse tal vez, como la ilegibilidad de un efímero que paradójicamente cobra vida al leer esta historia, de entre las polémicas de vanguardia. Por el contrario, en varias publicaciones más o menos recientes, sobre todo en ediciones peruanas, este número 3 de Vital, sí aparece citado cabalmente en las Obras completas de César Moro (PUCP, Lima, 2005) y en el homenaje Amour a Moro, donde sus editores Padilla y Estela, a modo de introducción al episodio aquí tratado, afirman que “se parodia sin risa ‘vital’, se observa y juzga, una vez más… con el texto reproducido a continuación responde al aviso del catálogo de la exposición en la Academia Alcedo en mayo de 1935. Convoca a su círculo. Casi la totalidad del número 3 de Vital…. [l]e pareció necesario para atacar a Moro quien continúa con la polémica…” (92). Existen otras dos publicaciones en ediciones muy cuidadas centradas en el tema de la polémica, las ya nombradas de Ballardo y Ortega. La primera es esta reedición facsimilar de El uso de la palabra & Vicente Huidobro o el obispo embotellado, con una pintura de Moro en la portada, publicada por Librería Anticuaria Sur en 2003 ( imagen 8 ).

Esta edición facsimilar incluye además otros textos, como el perfil de Moro, escrito por Vargas Llosa en 1958, así como su traducción de Le patée des chiens, “La bazofia de los perros”, texto de 1936, donde entre otras cosas, Moro dice: “García de Huidobro o Huidobro de Mierda… desconoce hasta las reglas elementales de la escritura… no es más que un analfabeto agresivo y pretencioso” ³¹ . La segunda publicación, es la edición de Julio Ortega, La polémica Moro Huidobro, un capítulo de la vanguardia trasatlántica (2011), donde está documentada en edición facsimilar, la polémica aquí referida. Y donde además se contienen la génesis de la pelea, con la exposición de la Academia Salcedo en Lima, con el catálogo que incluía las obras de las artistas chilenas Gabriela Rivadeneira y María Valencia, las que según cartas que envían y publican Vital n.º 3, fueron incluidas sin ser consultadas ³² . A estos textos los sigue una carta del poeta Eduardo Anguita a César Moro, donde leemos lo siguiente a modo de ejemplo: “Dése bien cuenta que para atacar a un verdadero poeta, hay que responder con obra de calidad: no cualquier transeúnte tiene derecho a opinar, y aun más a verter envidias y porquerías porque el poeta no lo toma en cuenta… Si usted creyó, señor Choro…” (s/n). Anguita además sostiene que, “ellos” (el círculo de Huidobro), se han reído con su catálogo, poemas y “plagios”, por último, se despide en esta “carta abierta” del siguiente modo: “Ya lo sabe: ni una palabra más indiecito presuntuoso; pueda ser que estándose callado, lo crean algo menos infeliz” (s/n).

Así, vemos cómo estos malentendidos y disputas, adquirieron un alcance más amplio, que a sus protagonistas, ya que atañe a los artistas de las exposiciones que tuvieron lugar en Santiago (1933) y Lima (1935). De esta manera, la polémica extiende sus redes, dando cuenta de enemistades y de las amistades, además de claramente posicionar al poeta y artista de verdad frente a los que serían impostores, no reales, o simplemente plagiadores.

En este sentido podemos pensar que el archivo no solo se abre y exhibe un repositorio, sino más bien una posibilidad de reactivar rutas pasadas y leerlas hoy, lo que genera también un afecto. Jaimie Baron aborda, en The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History (2014), el modo en que los archivos generan una sensación de cercanía que entrega esa diferencia temporal con la que uno, en este caso como investigador, interactúa con ellos: “el pasado parece volverse no solo cognoscible, sino también perceptible” (1). Así, más allá de la mera controversia y de la falta de circulación de ciertos archivos y sus contenidos, pueden leerse la incidencia de ciertas redes en determinar otras rutas de la historia literaria, las que pueden trazarse por ejemplo, a partir de la carta de Huidobro a Westphalen en 1933, antes de la pelea ³³ .

“La calle de los sueños tiene un ombligo inmenso de donde asoma una botella. Adentro de la botella hay un obispo muerto que cambia de colores cada vez que se mueve la botella”, dicen los versos de Temblor de cielo (1931) de Huidobro; “Para decirme que aún vivo / respondiendo por cada poro de mi cuerpo / al poderío de tu nombre Oh Poesía”, dice el poema de César Moro en Viaje hacia la noche. Si la poesía es hecha por todos, como dice Lautréamont, todos estos gestos, afectos, están constantemente restaurando el campo de la poesía hispanoamericana, hecha como verso, escuchado o propio, apropiado o en un tono que asimile estas poéticas. Moro se refiería a sí mismo en tercera persona en La escandalosa vida de Cesar Moro o en su ensayo “Donde terminan ustedes empieza la poesía” en una línea muy huidobriana, texto aparecido en “Los anteojos de azufre” (167). Por su parte, Vicente Huidobro también ha señalado que la poesía contemporánea empezaba con él en la entrevista citada,“La poesía contemporéana empieza en mí” publicada en La Opinión” (La Nación, 28 de mayo de 1939)”.

De este modo, siguiendo el recorrido histórico atendemos a una manera de leer propia de esa comunidad de lectores, a partir de los afectos como entidades productivas, pero también de estéticas comunes, como señala Julio Ortega en la nota a la edición facsimilar: “A pesar de que la polémica, desatada por Moro, derivó en el vejamen, y hasta en el golpe bajo por ambas partes, no solo es memorable por el talante de los personajes enfrascados en un largo duelo a través de varios años, sino porque traduce ideas estéticas y vitales que revelan la acción poética que les dio identidad” (s/n). De este modo, en esta polémicas aquellos afectos negativos y ese vejamen es necesario leerlo junto al deseo de llegar primero a la fórmula de este nuevo arte poético.

Esta coyuntura permite leer un comportamiento colectivo propio del ánimo polemizador de la vanguardia como una manifestación desde el afecto que produce una materialidad en su origen efímera, pero que permea y deja ver cómo el archivo produce simultánteamente afecto y efecto. “Casi todos los vanguardistas ejercitaron con entusiasmo la animosidad mutua. Hoy, más civiles, hemos perdido ese talento polemista, quizá porque ya no reclamamos la originalidad como principio estético” (Ortega s/n).

Este gran archivo colaborativo es un archivo alternativo, un modo de leer un repositorio afectivo (afectos de todo tipo) productivo y de colaboración, el que es evasivo y dinámico, a la vez que permite leer las ausencias y presencias en las historias de las literaturas nacionales. Más allá del humor y la nostalgia, señala Ortega y más acá de una envidia afectuosa y una riña por la originalidad, es un gran texto compuesto de capas de archivos donde se leen superficies arqueológicas de otros prearchivos, como la carta de 1933 de Huidobro con Westphalen que precede a la polémica. Estos textos y sus lecturas en el tiempo fijan el efecto de una emoción particular que extiende el modo de leer una historia literaria y el modo de articular ciertas redes. Si la emoción tiene al movimiento en su raíz etimológica, podríamos decir que este análisis propone la lectura del desplazamiento del archivo, leído como un ente autónomo, que pone en movimiento un cuerpo particular de este archivo literario que se activa de distintas maneras según quien lo lee.

En conclusión, la dimensión performativa del afecto negativo, entre los que se encuentran los celos, odio, envidia, son por una parte propios de una retórica de vanguardia que tiene a la polémica entre sus discursos, constituyéndose como una poética, y como un modo de acción. Por otra, esta línea nos permite leer y hablar de este archivo de vanguardia, como esta particular pelea, que se vuelve a revivir en la mente del lector y del investigador, recreándose este ánimo particular, gracias al efecto que las recolecciones de estas publicaciones concitan. Así volvemos a la idea de Berlant, en cuanto a la capacidad de esta materia de animar un afecto histórico, en este caso, del archivo afectivo de vanguardia. Este momento performático, propio de un modo de asumir la relación entre arte, vida, afecto y lugar en el que situarse en el campo cultural e intelectual. Un campo que necesita un orden dinámico de entradas y salidas, de ser no solo el más original y novedoso, sino también el mejor poeta. Si atendemos al afecto como la capacidad de afectar y ser afectados, relacionándolo además con la intensidad del encuentro entre los cuerpos, podemos señalar que, si bien este encuentro es imaginario, ocurre entre cuerpos textuales que no distinguen entre la corporalidad de los autores y su obra, la que es criticada por su contrincante bajo la óptica de esta emoción. Es la intensidad, de ese afecto odioso, la que persiste, llevando a esa transmisión de otro tipo de afecto, de un miedo al contagio de Huidobro a Moro, o de un terror quizás de parecerse demasiado, aludiendo así a una conexión poética que existe, pero de la que cada uno quiere diferenciarse. Sin embargo, la persistencia de estas publicaciones que conforman este archivo afectivo de la vanguardia, vuelve a afectarse al leerse bajo esta óptica de un afecto que aunque negativo, es productivo.

Texto de César Moro, inscripción de René Crevel. Exposición de las obras de Jaime Dvor, Cesar Moro, Waldo Parraguez, Gabriela Rivadeneira, Carlos Sotomayor, María Valencia (Lima: C.I.P., 1935

Imágen 2 César Moro papers 

Catálogo 1935, Lima, editado por César Moro, página 7

Imágen 3 Obra de Jaime Dvor (Dvoredsky). 

Catálogo Exposición de diciembre, 1933. Fotografía de Antonio Quintana

Imágen 4 Obra de Jaime Dvoredsky 

(Edición Librerías Sur, 2003)

Imágen 5 Imagen de una de las páginas que componen la edición facsimilar de “Vicente Huidobro o el obispo embotellado” 

Biblioteca Instituto Iberoamericano de Berlín. Páginas 1 y 2.

Imágen 6 Reproducción facsimilar de Vital n.º 3, junio de 1935. En La polémica Moro Huidobro, edición de Julio Ortega. 

Biblioteca Instituto Iberoamericano de Berlín. Páginas 1 y 2.

Imágen 7 Reproducción facsimilar de Vital n.º 3, junio de 1935. En La polémica Moro Huidobro, edición de Julio Ortega. 

Editado por David Ballardo. Lima, Librería anticuaria Sur, 2003

Imágen 8 Portada de edición facsimilar. El uso de la palabra & Vicente Huidobro o El obispo embotellado.