• 1 P. Gorceix souligne le rôle de pionnier de C. Berg et reconnaît sa dette à l’égard de l’auteur en c (...)
• 2 Huysmans (Joris-Karl), Lettres à Théodore Hannon, op. cit.
• 3 Cf. Biron (Michel), La modernité belge. Littérature et société, Bruxelles, Labor / Les Presses de l (...)
• 4 Baudet (Colette), Grandeur et misères d’un éditeur belge : Henry Kistemaeckers (1851-1934), Bruxell (...)
• 5 Luc (Anne-Françoise), Le naturalisme belge, Bruxelles, Labor, coll. Un livre, une œuvre, 1990, en p (...)

1On connaît mal Théodore Hannon. Malgré les recherches « pionnières » de Christian Berg sur un Théodore Hannon poète1 ou la publication, longtemps différée, de sa correspondance avec J.-K. Huysmans2, les textes de l’écrivain belge restent difficilement accessibles. Comme le rappelait Michel Biron en 1994, « c’est donc pour son rôle d’animateur de revue et de promoteur du naturalisme mais non pour celui de poète que l’histoire retient le nom de Hannon »3. Si les recherches de C. Berg — qui n’hésite pas à qualifier Rimes de joie de « premier fleuron du renouveau littéraire de 1880 en Belgique » — demeurent incontournables, il n’est peut-être pas inutile de rappeler ici que Colette Baudet et Anne-Françoise Luc ont elles aussi consacré quelques pages des plus utiles à la connaissance du poète. Alors que C. Baudet a évoqué de manière détaillée et documentée les relations que Théodore Hannon noua avec l’éditeur Kistemaeckers et l’aquafortiste namurois Félicien Rops4, A.-F. Luc avait déjà redonné à lire, au début des années 1990, le célèbre « Opopanax » de Théodore Hannon, en l’agrémentant d’un important commentaire didactique5.

• 6 Darío (Rubén), Los raros, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1905, pp. 152-157.

2Dans le cadre de cet article, nous souhaiterions à notre tour contribuer, modestement, à cette sortie de l’ombre et de l’oubli du poète « naturaliste ». Pour ce faire, nous soumettrons tout d’abord au lecteur une traduction intégrale des quatre pages (inédites en français, et, semble-t-il, inconnues dans le monde francophone) que le poète moderniste Rubén Darío consacra au Belge6. Après avoir donné à lire cette très originale « présentation » de Hannon et de ses Rimes de joie, nous présenterons brièvement le volume Los raros dans lequel elle s’insère ; puis, nous commenterons le texte de Darío en mettant d’une part l’accent sur l’originalité de la lecture du poète ; en attirant d’autre part l’attention du lecteur sur la connaissance de différentes publications contemporaines des Rimes de joie, issues de l’éditeur belge Kistemaeckers, dont R. Darío fait preuve. Ceci nous permettra de mettre en lumière que sur bien des points la lecture de Darío annonçait avec près d’un siècle d’avance les récentes analyses sur l’esthétique de Hannon de C. Berg et les remarques sur le sens à donner à la « modernité » belge de M. Biron. Finalement, nous soulignerons l’importance des informations que véhicule ce texte pour une meilleure connaissance des relations qui se tissèrent entre les écrivains belges « fin de siècle » et certains de leurs homologues hispaniques. Ce qui nous permettra de revenir sur le rôle effectivement joué par Rubén Darío dans la diffusion de nos Lettres.

• 8 Nous traduisons ici l’adjectif espagnol « raro », qui correspond au titre du volume. Cf. infra notr (...)
• 9 Le livre des Goncourt, En 18… Un premier livre, était d’abord paru chez l’imprimeur Gerdès en 1851. (...)
• 10 L’ouvrage de Flor O’Squarr, pseudonyme de Oscar Flor, a été publié chez Kistemaeckers en 1884 (cf. (...)
• 11 Le Manneken-pis dont parle Rubén Darío a pour titre exact Au pays de Manneken-Pis. Études modernist (...)
• 12 Le Mirliton priapique. Soixante-neuf quatrains contre le spleen, avec un culispice folâtre. Au mont (...)
• 13 La vignette du diablotin des Rimes de joie, ainsi que celles d’autres ouvrages parus chez Kiestemac (...)

5Curieux8 poète que ce Théodore Hannon ! Il apparut au cœur de la pacotille pornographique qui fit faire fortune à l’éditeur Kistemaeckers, diffuseur de la poudre de cantharide et des humeurs viciées de la littérature. C’était le temps des rééditions d’anciens livres obscènes ; de la réimpression du « En 18 » des Goncourt, avec les fragments que la censure française avait autrefois coupés9. Paul Bonnetain publiait son Charlot s’amuse, Flor O’Squarr sa Chrétienne10, qui lui vaudrait quelques coups de knout de Léon Bloy, Poictevin, Nizet, Caze… la phalange scandaleuse était en vérité légion. C’est alors que surgit Hannon avec son Mannekenpis, annoncé comme un « ouvrage des plus curieux et des plus originaux ». Il était agrémenté des dessins « naïfs » d’Amédée Lynen11. Comme si ce coup d’éclat n’avait pas suffi, Hannon publia le Mirliton12. Sur la couverture, le diable des éditions Kistemaeckers accroupi et exhibant sa longue queue ne pouvait pas être plus satisfait13. Les Rimes de joie nous font découvrir un Théodore Hannon, si non moins tenté par le démon de toutes les concupiscences, du moins adouci par les onguents et les parfums d’une poésie raffinée. Dépravée, malade, sabbatique, si vous voulez, mais exquise.

• 14 Nous traduisons l’adjectif espagnol « raro ».

17Quel poète hors du commun14, ce Théodore Hannon !

• 15 Cité par Arellano (Jorge Eduardo), « Los raros : contexto histórico y coherencia interna », Rubén D (...)

19En effet, dès 1893, la presse nicaraguayenne s’était chargée d’annoncer « la prochaine publication de Los raros, une collection de portraits d’excentriques célèbres ou d’amis de l’auteur, Don Rubén Darío »15. Annoncé pour 1894, ce n’est toutefois qu’en 1896 que Darío rassembla en volume les dix-neuf portraits qu’au cours des trois années précédentes il avait consacrés à Edgar Allan Poe, Leconte de Lisle, Paul Verlaine, Villiers de l’Isle Adam, León Bloy, Jean Richepin, Jean Moréas, Rachilde, George D’Esparbès, Auguste de Armas, Laurent Tailhade, Fra Domenico Cavalca, Edouard Dubus, Théodore Hannon, Lautréamont, Max Nordau, Ibsen, José Martí et Eugenio Castro ; noms auxquels s’ajoutèrent ceux de Camille Mauclair et Paul Adam dans l’édition de 1905.

• 16 Cf. García Morales (Alfonso), « El “Frontispicio” de Los raros. Una fuente gráfica desconocida y un (...)
• 17 García Morales (Alfonso), op. cit., pp. 60-61 [Nous traduisons].

20Un examen de la seconde édition révèle que Darío ne s’est pas contenté de ces deux ajouts en 1905. En effet, il a aussi considérablement modifié l’ordre des contributions et a substitué au prologue de la première édition, « véritable “prologue-manifeste” du modernisme — artefact d’un “frontispice” avorté »16 —, un prologue « plus tempéré et devant servir de justification. Comme il est de coutume dans les déclarations de l’époque — 1905, c’est l’année de Cantos de vida y esperanza —, [Darío] y fait état de l’évolution naturelle de sa pensée »17.

• 18 Arellano (Jorge Eduardo), op. cit., p. 44 [Nous traduisons].
• 19 Cf. Arellano (Jorge Eduardo), op. cit., p. 38 [Nous traduisons].

22Si sa connaissance littéraire de la littérature française remonte aux années 1880-1889, le séjour tant rêvé fut de courte durée, car, arrivé au milieu de l’année 1893, Darío regagne Buenos Aires au mois d’août, où il résidera jusqu’en 1898. Cependant, « après son séjour à Paris, il était un homme différent, littérairement parlant, de celui qui était revenu de l’Espagne du quatrième centenaire de la Découverte de l’Amérique »18. Le regard tourné sur Paris, symbole de la modernité naissante, la défense des « poètes maudits » et « décadents » allait désormais se doubler d’un recul voire même d’un rejet des valeurs esthétiques défendues alors dans une patrie mère — la péninsule ibérique — exsangue et réactionnaire19.

• 20 Darío (Rubén), « Prólogo » de Los raros, op. cit., p. 9 [Nous traduisons].

23Nous ne pouvons commenter ici l’ensemble des textes et des auteurs qui composent le volume des Raros — ce qui nous éloignerait considérablement de l’objectif que nous nous sommes fixé. Toutefois, à lui seul, l’article de Darío consacré à Hannon révèle très clairement que le séjour parisien a effectivement permis au jeune poète de 26 ans de rassembler en un court laps de temps un abondant matériel sur les nouvelles tendances artistiques et littéraires du moment. Au cours des deux années qui suivront, c’est ce matériel qui lui permettra de « faire connaître en Amérique ce mouvement [le symbolisme], et c’est pour cela et à cause de [ses] vers d’alors qu’on [l’]attaqua et qu’on [lui] accola le qualificatif inévitable de “décadent” »20.

• 22 Les différentes acceptions de « raro » enregistrées dans le Diccionario de la Real Academia Español (...)
• 23 Fernández (Teodosio), « Los raros frente al decadentismo », Rubén Darío. Estudios en el Centenario (...)
• 24 García Morales (Alfonso) op. cit., p. 52 [Nous traduisons].

25Comme on le voit, outre le fait que Darío revient de façon nuancée sur cette première époque parisienne et sur ce que signifièrent alors ses premières publications, contemporaines du recueil de poésie Prosas profanas, ces lignes ont l’avantage de préciser ce qu’il fallait entendre par l’apostrophe raros22. Plus que des symbolistes, les écrivains rassemblés dans les « raros » sont, selon A. García Morales, les « écrivains que [Darío] considérait “différents” de la société et de la littérature de son temps, pour des raisons d’excellence, de nouveauté ou tout simplement de marginalité ». Dès lors, on comprendra que « tous les décadents ne sont pas bizarres [raros], ni ne sont décadents tous les écrivains bizarres [raros] ». Ou qu’avant d’être une défense des « Décadents », il s’agit avant tout d’un « effort pour défendre ces “volontaires de l’Art” des attaques de ceux qui en France les assimilaient à la dégénérescence mentale et morale »23. Et ce quand bien même nombre d’entre eux « furent choisis pour la seule et unique raison qu’ils avaient traité de thèmes tabous touchant au sexe, aux anormalités psychiques, aux rêves, à la mort ou à l’au-delà »24.

• 26 Cf. Tadié (Jean-Yves), La critique littéraire au XX^e siècle, Paris, Belfond, coll. Press Pocket, 19 (...)

27Et celui qui connaît peu ou prou les méandres du parcours vital de Darío ne manquera pas d’être frappé par certaines analogies. Plus qu’une analyse de la poésie de Hannon, la lecture des Rimes de joie de Darío présente tous les traits d’une véritable « critique d’artiste », c’est-à-dire d’une critique qui « exprime d’abord les théories propres à l’auteur, son esthétique, son art poétique, projetés ensuite sur les autres ». Une critique où « l’écrivain parle de sa famille, et comme il parlerait de lui-même ». Une critique qui est aussi « une œuvre d’art, la reconstitution d’un style par un autre style, la métamorphose d’un langage par un autre langage »26.

• 27 « Ce faisandage dont il était gourmand et que lui présentait ce poète, aux épithètes crispées, aux (...)

29Si l’étude sur Rops semble servir de point de départ, la suite de l’analyse révèle que Darío a aussi lu À rebours et qu’il a été particulièrement sensible au passage où il est dit pourquoi des Esseintes se délecte des Rimes de Hannon27 ; passage que Huysmans ne supprimera d’ailleurs pas des nouvelles éditions d’À Rebours. Et de fait, ce n’est ni l’épigraphe, ni l’allusion négative du deuxième paragraphe à des Esseintes (lapsus pour Huysmans ?), qui a des nausées quand il pense que Hannon est resté prisonnier des revues de fin d’année bruxelloises, qui donnent le ton de la présentation de Darío qui fera grand cas de « la jouissance maladive de Des Esseintes quand il lisait les strophes d’Opopanax ».

• 28 À plusieurs reprises, Rops rappelle à Hannon le rôle essentiel de Kistemaeckers pour la diffusion d (...)

31On peut ainsi mesurer l’importance du court séjour parisien de Darío pour la diffusion des Lettres — françaises et belges — en Espagne et en Amérique. Il confirme largement le rôle d’intermédiaire exceptionnel des Lettres belges joué par Kistemaeckers dans les milieux parisiens, rôle sur lequel Rops avait d’ailleurs attiré l’attention de Hannon28. D’autres contributions de Los raros (entre autres, celles consacrées à Rachilde ou au Comte de Lautréamont) révèlent que Darío était aussi au courant du rôle joué, à la fin du xix^e siècle, par certains éditeurs ou imprimeurs belges qui déjouaient la censure française et prenaient le risque de publier des œuvres qui autrement n’auraient peut-être jamais vu le jour.

• 29 Cf. Baudet (Colette), op. cit., pp. 121-122. Les gravures de Rops qui illustreront les deux édition (...)
• 30 « Je t’en ai voulu longtemps à cause de la saleté bête que tu avais laissé faire à ce polisson de T (...)
• 31 P. Bonnetain publie lui aussi chez Kistemaeckers son Charlot s’amuse. C. Baudet, qui se réfère à la (...)
• 32 Cf. Baguley (David), op. cit., p. 82.

32Au-delà de ces considérations historiques, le fragment de l’analyse de Darío qui, de loin, mérite un commentaire plus détaillé est le quatrième paragraphe, consacré au « suicidé de la forge de Rops » et aux « vers du pendu » de Hannon. En effet, la déclaration de Darío au sujet du « suicidé de la forge » qui, dit-il, aurait inspiré une eau-forte à Rops, révèle que Darío ignore que l’eau forte du Pendu de Levallois-Perret avait été créée pour les Six morceaux de Littérature de Léon Cladel (1880) et reproduite, sans l’accord de l’aquafortiste namurois, dans la deuxième édition des Rimes de joie prenant ainsi la place du frontispice, libertin mais somme toute beaucoup plus innocent, initialement conçu pour la première édition des Rimes de joie29. Selon Baudet cette utilisation « frauduleuse » de l’éditeur belge avait déchaîné la colère du graveur. Si de toute évidence la responsabilité matérielle était imputable à Kistemaeckers, Baudet, à la suite de Rops, insinuait que Hannon était peut-être « le complice ou l’instigateur » de cette « lâcheté » que Hannon aurait pu empêcher, aux dires de Rops30. De fait, la lecture du poème naturaliste révèle qu’il est difficile de croire à un hasard — ou à une lâcheté — dans le chef de Hannon, étant donné que « Corde sensible » peut être lu comme une ekphrasis de l’eau-forte de Rops. Cette hypothèse confirmerait le commentaire moqueur qui accompagnait le frontispice de F. Rops dans l’édition des Rimes de joie de Théodore Hannon puisque l’auteur y avait ajouté le commentaire suivant : « Il avait lu Charlot s’amuse »31, qui renvoie directement à la quatrième strophe du poème du Pendu, dans lequel il est aussi fait allusion au sobriquet « Bonnemain » de l’auteur32.

• 33 Cf. Aron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écr (...)
• 34 Cf. La Belgique artistique et littéraire. Une anthologie de langue française 1848-1914 (Textes réun (...)

33Si l’on peut comprendre la mauvaise humeur du graveur namurois, il est dès lors difficile de « condamner Hannon » qui par son geste ouvrait les lettres belges à la moderne tradition de l’ekphrasis33. Il reconduisait ainsi, de façon originale, les relations entre arts plastiques et littéraires — que d’aucuns reconnaissent comme caractéristique des lettres belges de langue françaises34 ; dans le même temps, il inversait le rapport de priorité entre littérature et arts plastiques, la gravure devenant source d’inspiration du texte à venir et non plus simple illustration du texte déjà écrit. Pour le dire en deux mots : il n’y avait plus vol mais hommage.

• 35 En ce qui concerne la poétique de Hannon, nous renvoyons aux travaux déjà cités de Christian Berg e (...)
• 36 Lastra (Pedro), « Relectura de Los raros », Nuevos asedios al modernismo, Schulman (Iván A.), éd., (...)

34Prenant appui sur les noms de Baudelaire et de Tailhade évoqués aux côtés de ceux de Hannon et de Rops, il est un dernier thème sur lequel nous souhaiterions insister avant de conclure. Il s’agit de l’intertextualité, dimension textuelle caractéristique de la poétique de Hannon35 et facteur de cohésion et de cohérence des Raros. En effet, il ressort d’une lecture attentive de l’ensemble du volume Los raros que celui-ci est « une œuvre qui ne manque pas du tout de cohérence »36.

• 37 Lastra (Pedro), op. cit., pp. 200-201 [Nous traduisons].
• 38 García Morales (Alfonso), op. cit., pp. 52-53 [Nous traduisons].

35Selon P. Lastra, « les constants renvois d’un à écrivain bizarre à l’autre établissent, dans l’ensemble des textes, un système de correspondances riche de sens »37 ; pour sa part, García Morales souligne que « Darío a tissé de constantes interrelations artistiques dans ces articles. Il compare ainsi les écrivains et les plasticiens bizarres ; il introduit des observations au sujet des illustrations de ses livres ; il glisse même l’une ou l’autre ekphrasis »38 ; finalement, J. Eduardo Arellano considère l’intertexte des Raros comme un facteur de cohésion qui tisse des relations inattendues d’un texte à l’autre tout au long du volume.

• 40 Darío (Rubén), Los raros, op. cit., p. 104 [Nous traduisons].

37En ce qui concerne les « interrelations artistiques », c’est le nom de Rops — dont Rubén Darío semble connaître l’œuvre licencieuse ou malicieuse, « si bien étudiée par Huysmans »40 — qui est à « l’honneur » dans l’ensemble du volume de Los raros.

• 41 Dans son analyse des Rimes de joie, C. Berg dégage l’importance des jeux intertextuels qui se tisse (...)

39Et notons au passage, que préfigurant le commentaire de C. Berg, le Nicaraguayen relève in absentia que la poésie de Hannon est le « lieu de cristallisation d’influences diverses » car il perçoit la singularité et l’originalité du poème « Bas de soie », même s’il ignore que celui-ci est aussi un petit chef-d’œuvre d’intertextualité41.

• 42 Kronik (John W.), « Rubén Darío y la entrada del simbolismo en España », op. cit., p. 95 [Nous trad (...)

41Au milieu des années 1980, John W. Kronik, hispaniste de renom, consacre un bref article intitulé « Rubén Darío y la entrada del simbolismo en España ». Il cherche à y dresser le bilan de l’influence effectivement jouée par Rubén Darío dans la diffusion « des mouvements littéraires parisiens parmi les Espagnols, et notamment du symbolisme, mouvement qui le touchait directement comme poète »42.

• 43 Ibid. [Nous traduisons].

42Selon lui, ce bilan s’avérait nécessaire dans la mesure où non seulement dans les lettres hispaniques mais aussi au sein de la critique française « il est coutume, et c’est même un lieu commun, de considérer le poète nicaraguayen comme le promoteur des révolutions dans le domaine littéraire espagnol »43.

• 44 Larbaud (Valéry), « Poètes espagnols et hispano-américains contemporains », La nouvelle Revue Franç (...)
• 45 Cf. Gorceix (Paul), « Introduction » à La Belgique fin de siècle. Romans, nouvelles, théâtre, Gorce (...)
• 46 Cf. Vauthier (Bénédicte), « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone (...)

43Si certains hispanistes français ont revu et nuancé leurs positions, si dès les années 1920 il y eut même des voix isolées telles que celles de Valéry Larbaud qui n’avait pas hésité à (se) demander si c’était « uniquement à travers Rubén Darío que le Symbolisme français a fécondé la poésie espagnole contemporaine »44, les rares allusions faites aux possibles échanges entre l’Espagne et la Belgique associent immanquablement — et en partie erronément — la diffusion du symbolisme dans la Péninsule Ibérique au nom de Darío45. Nous ne reviendrons pas ici sur les noms des véritables responsables de l’entrée précoce et de la diffusion du premier théâtre de Maeterlinck en Espagne, ceux-ci ayant déjà été l’objet d’une précédente contribution dans laquelle nous avons tenté d’illustrer que celle-ci n’était effectivement en rien liée au nom de Darío46. Toutefois, la découverte de l’article de R. Darío nous amène aujourd’hui si non à revoir entièrement nos positions, tout au moins à nuancer certains propos d’alors, rejoignant par ce biais, les conclusions des hispanistes français.

• 47 Ami intime de Maeterlinck, il publiera notamment de nombreux articles en espagnol sur le poète belg (...)

44Ces derniers semblent aujourd’hui d’accord sur deux points : d’une part, ils reconnaissent que les Espagnols de la Péninsule n’ont pas attendu Rubén Darío pour se familiariser avec les modes européennes de la fin du siècle — et ce quand bien même la présence du poète nicaraguayen dans la capitale madrilène à partir de 1898 servira de catalyseur des nouveaux courants ; d’autre part, ils soutiennent que Darío, qui avait bu aux courants modernistes français, a joué un rôle de propagateur des nouvelles tendances. Dans le même temps, ils insistent aujourd’hui sur le rôle joué par le Guatémaltèque Enrique Goméz Carillo47 — en poste à Paris, chez Garnier — et lui attribuent l’essentiel de la diffusion des idées en vogue dans la Ville Lumière tant en Espagne qu’en Amérique du Sud.